El fuera, sobre de mí, y el dentro, en mí

Si bien hoy pueda haber sido un día triste, abnegándose a uno ciertas posibilidades cuasi oníricas de un futuro cercano (y mejor, probablemente), seguiré sin falta con la tarea de proseguir recopilando fragmentos de textos, de vídeos, imágenes y piezas musicales, que puedan haberme interesado. El citado no podía ser otro que Kant. Una cita de una de sus Críticas que hasta grabaría en la superfície de la losa donde sería enterrado. Desconozco si el mensaje pudo haber sido elegido a priori por él mismo o lo fue por algún amigo o conocido, pero es acertado. Podrían ser esas -divinizadas habitualmente- últimas palabras que querer repetir al mundo, una vez se reconoce el propio declive.




"Dos cosas llenan de ánimo con siempre nueva y creciente admiración y respeto, cada vez con más frecuencia se reflexiona sobre ellas: el cielo estrellado sobre mí y la ley moral en mí."

"Zwei Dinge erfüllen das Gemüt mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: der bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir."




Dos campos siempre repletos de permanente posibilidad de activación de las ganas, de la voluntad de uno, para seguir siempre intentando conocer (conocernos, por ende) mejor.

Por un lado, el cielo estrellado sobre mí, es decir, fuera de mí, lo necesariamente (en esencia) incognoscible 'en su totalidad'. Aquello que se postra ante nosotros desde los albores del tiempo, mostrándosenos permanente, inamovible (aun moverse según lo que diríamos cinemática, dinámica). Lo eterno respecto nosotros.

Por otro, la ley moral en mí, dentro de mí; lo más intrínseco a mí en tanto persona, sujeto. Lo que no se postra ante nosotros sino que se genera desde nosotros, mostrándosenos a veces efímero, a veces dudable, pero en el fondo, tan inamovible como lo eterno del universo respecto nuestra corta vida.

Es decir, contraponemos la voluntad de establecer una proyección de lo otro en uno mismo, conocerlo, generar conocimiento propio sobre lo otro (a lo que se refiere el cielo estrellado sobre mí) a una proyección de nosotros hacia lo otro, hacia el mundo (a lo que se refiere la ley moral en mí).

Pero todo ello, tanto lo uno como lo otro, teniendo siempre la posibilidad, capacidad, de seguir siendo tema de discurso, de seguir apareciendo brillante a nuevos ojos con tal de recibir nuevos juicios.




Mensaje en la tumba de Immanuel Kant (traducción propia), Königsberg (Kaliningrad), 1804

Diálogos entre muertos

"ANTÍLOCO.- ¡Qué cosas le dijiste a Ulises acerca de la muerte, Aquiles! ¡Qué viles e indignas de tus dos maestros, Quirón y Fénix! Te escuché cuando decías que preferirías vivir como campesino asalariado de un hombre humilde y sin recursos que ser el Rey entre los muertos. Estas son palabras propias de un frigio vil con deseos de vivir más allá de lo decoroso, pero que el más arriesgado de todos los héroes, hijo de Peleo, tenga tan poca ambición, es sumamente vergonzoso y se contradice con todo lo que has hecho en tu vida pasada, un hombre que pudo reinar largos años en la Ftiótida aunque sin gloria, y eligió gustoso la muerte acompañada de una hermosa gloria.

AQUILES.- ¡Oh, hijo de Néstor! Entonces preferí aquella desdichada y efímera gloria antes que vivir, pues no conocía las cosas de aquí y no sabía qué era lo que más me convenía; en cambio ahora, me doy cuenta de que era inútil aquella gloria, por mucho que sea cantada y recitada allá arriba. Los derechos son iguales para todos los muertos, ya no existe aquella belleza ni aquella fuerza; todos yacemos, sin excepción, en la misma oscuridad, sin ninguna diferencia entre unos y otros. Ni los muertos troyanos me temen ni los difuntos aqueos me honran ya. La igualdad que nos reina es perfecta; todos los muertos son iguales, viles o nobles. Esto me aflige y me pone triste el no vivir; me conformaría con hacerlo como un hombre humilde.

ANTÍLOCO.- Y, ¿qué podemos hacer, Aquiles? Es la Ley de la naturaleza: todos los hombres deben morir sin excepción. Así que debemos aceptarla sin que nos aflija. Además, estás rodeado de amigos; pronto llegará Ulises, sin duda. Y consuela el carácter común de la muerte, pues no la tienes que sufrir a solas. Estás con Heracles, Meleagro, y con muchos otros hombres admirables, los cuales, dudo que aceptaran volver a la tierra para trabajar como ganapanes al servicio de hombres pobres.

AQUILES.- Aprecio tu consejo de amigo. Sin embargo, me sigue entristeciendo muchísimo el recuerdo de mis hazañas pasadas, y creo que lo mismo os sucede a vosotros. Y si no lo confesáis, peor para vosotros, pues sufrís en silencio, ahogándoos en él.

ANTÍLOCO.- No; es mejor, ¡oh, Aquiles!, pues de nada nos sirve hablar de ello. Por eso callarnos, sufrimos y toleramos, para no hacer el ridículo como tú al manifestar lo que tanto deseas."




¿Qué tememos más? ¿La muerte, en sí misma -como finitud-, como imposibilidad de ser más, de vivir más tiempo, más experiencias? ¿o el hecho de ser tan etéreos, olvidables? Hasta Aquiles, hijo de Peleo, quisiera haber sido un don nadie, un jornalero a sueldo, antes de liderar el trono del reino de los muertos. El terror a la igualdad más extrema, a lo indistinguible, es para Aquiles la mayor tortura posible. Ni unos le temen ya, ni otros le alaban. Quizá ya no por la particularización de Aquiles como estereotipo de personaje heroico, histórico, mítico. Puede leerse directamente como un juicio universal. Da igual, ya todo da igual. Sea uno quien fuere, en vida; todo muerto es como todo otro muerto. Todo lo distintivo se esfuma, se extravía. Se queda "allí arriba", en tierra de vivos, que, con el tiempo, olvidan, confunden. Los cánticos, las odas, la glorias recitadas, pierden su sentido. Pero no por su carácter más o menos fidedigno. El hecho de postergarlos en sí es un sinsentido -quizá nunca lo tuvieron-. Pues lo seguro que la irrefrenable velocidad con que uno deja atrás el pasado y sus recuerdos se nublan, se van cubriendo de arena. Y el silencio es la única respuesta. Silencio y resignación ante lo irresoluble.

A las huellas, se las lleva el viento.




Diálogos de los muertos, XV - Aquiles y Antíloco, Luciano de Samósata, siglo II dC.

Término

Una pequeña dedicatoria un tanto tardía a un profesor, un amigo, con quien tuve el honor de ver un sinfín de joyas de la arquitectura finlandesa. Una persona tremendamente vital que merece ser recordada. Deseo que pudiera acabar su vida contento consigo mismo. Conozco mucha gente que lo estuvo de él.




"Cualquiera sea lo cerca o lo lejos pueda estar también el término de mi vida, no concluiré descontento mi carrera, si me puedo congratular de que, lo que mis pequeños esfuerzos han comenzado, pudiera ser llevado cada vez más cerca de la perfección por hombres industriosos y hábiles que se propongan mejorar el mundo"




Carta a Fichte, Gesamtausgabe nº146 pp. 408-409, Immanuel Kant, 1793.

Un claro de luna en el lago Lucerne

Siguiendo con el tema anterior, sobre cómo el espectador escribe parte de la obra de arte -o hasta la reescribe- hablaremos de una anécdota un tanto peculiar acerca de la sonata para piano nº14 (C#min -Op.27, nº2) de Ludwig van Beethoven. Pocos reconocerán hoy día el nombre original "Quasi una fantasia" con que el autor tituló la pieza. Y a muchos les será tremendamente familiar el nombre del Claro de Luna de Beethoven. El nombre, aún así, llegó tras la muerte del compositor.

Aquí encontramos un caso fortuito de reescritura de la obra de arte, aunque no en su composición, en su título. ¿Por qué motivo debió de cambiar el nombre a la pieza un poeta y crítico musical alemán de la época llamado Ludwig Rellstab? ¿Con qué voluntad? Y, sobretodo, ¿con qué base o relación pudo asociar metafóricamente tal imagen lumínica de la noche con la sonata del compositor?

Entre el 1813 y el 1826, fue en el lago de Lucerna -en alemán el Vierwaldstättersee, "lago de las cuatro esquinas boscosas"- lugar en que el poeta y crítico paseó numerosas noches en barca. Ante el claro de luna se sintió como sintió al escuchar la sonata de Beethoven. ¿En qué sentido? No quedó escrito. Aun así, y mediante el tema anterior en el blog como base a priori de lo que se dirá en adelante, ¿en qué consiste la interpretación del crítico ante la obra del compositor?

El vínculo de la música con ciertas imágenes visuales se basa en este caso en el establecer conexiones metafóricas entre asociaciones de sentimientos como reacción a la pieza musical con sentimientos como reacción a ciertos instantes particulares de la vida.

¿Qué siente uno ante el claro de luna? ¿Qué puede sentir un individuo ante una situación similar? Uno podría aventurarse a especular sobre la tranquilidad del agua esa noche, la oscuridad y el silencio roto por el vaivén de las diminutas olas ondeadas por el viento, frío, del lago de las cuatro esquinas boscosas... Se podría imaginar un cielo repleto de nubes, repentinamente interrumpido por un claro que se alzara cual velo para mostrar una irradiante luna llena.

¿Es esto, en lo que consiste la metáfora? ¿Es para Rellstab la sonata para piano nº14 un claro entre mucha bruma, un punto de esperanza entre oscuridad? Quizá sería rizar demasiado el rizo y perderse en una interpretación sucesiva que nos alejaría de la obra misma. ¿Es eso? ¿O se trata de un vínculo cuasi telúrico del mero sentirse enraizado con lo terrestre? ¿Del sentirse particularmente bien en un momento de la vida y asociarlo irremediablemente con una experiencia musical concreta como pudo ser, por seguir con el caso, la sonata de Beethoven?

Pero, más aún: ¿Por qué motivo el "casi fantasía" pudo convertirse en el "claro de luna" sin el más revuelo? ¿No sería un título que le acuñaba bastante bien? ¿No es que todos nosotros tenemos ya a priori unas ciertas consideraciones, unos ciertos pensamientos, sobre lo que el claro de luna puede ser para nosotros? ¿No es esto un prepararse quizá placentero antes, durante y tras escuchar la obra?




Centrándonos en la pieza, consta de 3 movimientos: adagio sostenuto, allegretto, presto agitatto; cada uno acelerando más el ritmo de la pieza. El segundo movimiento podríamos tildarlo de scherzo, y describirlo como una composición en un tono más bien jovial a modo de interludio entre el primer y el tercer movimiento, con más relación entre ellos.

¿Qué relación hay entre los dos movimientos? Escuchémoslos. El primer movimiento podría sentirse como un lamento, pesado, grave. Sentido, lento. El tercero, como un virtuoso experimento que sacude, ágil y violento. La melodía principal es básicamente una misma. Las sensaciones, muy distintas. Casi tan distintos como los momentos en que William Turner pintó el mismo lago, el Lucerna, en un instante de claro de luna, entre 1841 y 1843. ¿Sería esta la misma sensación que atestó al poeta que reinterpretó, releyó, la pieza musical?


He aquí el lamento: paz grave, tranquilidad tersa.




Claro de Luna en Lucerna (Lucern by Moonlight), William Turner, 1841.
Sonata de Claro de Luna (Mondscheinsonate), mov.1, Adagio sostenuto, Ludwig van Beethoven, 1801




He aquí el virtuosismo experimental: agilidad jovial, vorágine tensa.




Claro de Luna en Lucerna (Lucern by Moonlight), William Turner, 1843.
Sonata de Claro de Luna (Mondscheinsonate), mov.3, Presto Agitato, Ludwig van Beethoven, 1801




Sonata para piano nº14 "Quasi una fantasia (o Claro de Luna)"(C#min -Op.27, nº2), Ludwig van Beethoven, 1801; interpretación de Wilhelm Kempff en la Filarmónica de Berlín, 1979

Un Claro de Luna, Angel Menargues, 2011

Duchamp y la creación artística

Tengo en mente que es la primera vez que tomo a Marcel Duchamp como base de un tema en el blog en lo que éste lleva de activo. El fragmento recogido se centra en lo que conscierne al acto creativo vinculándo éste o no con el artista. ¿Es el artista un ser especial, un ser sobrenatural? Sin duda alguna, no. Para Duchamp, el artista es -o tendría que ser- el artesano que fue antaño. El poseedor de una cierta técnica para hacer un cierto tipo de cosas. Preguntarse por qué tipo de cosas refieren al Arte en tanto que Arte ya es algo seguramente más complicado.




"Intento mantenerme al margen de la palabra 'creación', ya que, en general, corresponde a la asignación habitual del término a la figura del artista -y, aun ser sin duda algo bonito, no creo fundamentalmente en la función creativa del artista. Es un hombre como cualquier otro. Su trabajo es hacer ciertas cosas, así como el hombre de negocios hace algunas otras [...]"

"El acto creativo no es realizado únicamente por el artista; es el espectador quien pone la obra en contacto con el mundo exterior y, mediante el propio desciframiento e interpretación según calificaciones internas, añade su contribución al acto creativo."




El hincapié en la distinción de las dos funciones del espectador respecto a la obra da que pensar sobre la importancia del espectador como artista activo, como activo en la génesis de la obra. No por su mera posición de intermediario, de agente pasivo que transmite y expande a modo de noticia la existencia de tal o cual obra; la importancia del espectador, para Duchamp, es la de entenderlo como un agente activo, propositivo, que interpreta la obra y la hace suya, que aporta, sumándose a la par con el artista (tal como decía Duchamp), el 50% de la obra.

¿Qué papel tiene uno ante la obra de Arte? ¿Qué se espera? ¿Es la reacción ante la obra el acto puro de lo estético, el acto por excelencia? -en el sentido de ser la constatación del juicio reflexionante siempre fracasando, según Kant-

Si es así, según el pensamiento del artista, ¿qué sentido tiene tanta estetificación en el Arte? Si el mero objetivo es la reacción, el sacudir, ¿por qué tanto convencionalismo? ¿Por qué no coger un objeto cualesquiera y meterlo en un pedestal dentro de un museo? ¿No será eso mismo Arte estando en lugar de una obra de arte? ¿Es quizá la nomenclatura y categorización como obra de arte algo que dependa exclusivamente del estar en-el-museo? Seguramente. Seguramente también, como Piero Manzoni pondría de manifiesto años después, ¿no es sino el que sea autoría de un artista aquello que da validez a la obra?

Volviendo al tema de hoy, ¿no producirá el objeto cualesquiera la reacción de preguntarse más drásticamente por qué está ese objeto ahí? ¿Qué hace esto aquí? ¿Se ha perdido? "Aquí esto no pinta nada. ¿O sí?" ¿No se preguntará uno por el Arte? ¿No dudará ante la asignación de algo que sin-duda-no-parece-arte como Arte? ¿No llevará eso a la pregunta ontológica acerca de en qué consiste el Arte?

Tras firmar su obra Fountain en 1917 con el seudónimo de Mr. Mutt, fue él mismo, Duchamp, quien replicó a la crítica, llevando aún más al límite el no-papel del artista en lo que atañe a la creación misma de la obra:




"Si Mr. Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para ese objeto."




Entrevistas con Marcel Duchamp (Entretiens avec Marcel Duchamp), Pierre Cabanne, 1967.
Fountain, Marcel Duchamp, 1917.