ἦτοιμὲνπρώτισταΧάοςγένετ᾽

Un Punto Azul Pálido

2011-12-21T01:56:00.007+01:00

"Mira ese punto. Eso es aquí. Eso es casa. Eso es nosotros. En él se encuentra todo aquel que amas, todo aquel que conoces, todo aquel del que has oído hablar, cada ser humano que existió, vivió sus vidas. La suma de nuestra alegría y sufrimiento, miles de confiadas religiones, ideologías y doctrinas económicas, cada cazador y recolector, cada héroe y cobarde, cada creador y destructor de la civilización, cada rey y cada campesino, cada joven pareja enamorada, cada madre y padre, cada esperanzado niño, inventor y explorador, cada maestro de moral, cada político corrupto, cada “superestrella”, cada “líder supremo”, cada santo y pecador en la historia de nuestra especie vivió ahí – en una mota de polvo suspendida en un rayo de luz del sol.

La Tierra es un muy pequeño escenario en una vasta arena cósmica. Piensa en los ríos de sangre vertida por todos esos generales y emperadores, para que, en gloria y triunfo, pudieran convertirse en amos momentáneos de una fracción de un punto. Piensa en las interminables crueldades visitadas por los habitantes de una esquina de ese pixel para los apenas distinguibles habitantes de alguna otra esquina; lo frecuente de sus incomprensiones, lo ávidos de matarse unos a otros, lo ferviente de su odio. Nuestras posturas, nuestra imaginada auto-importancia, la ilusión de que tenemos una posición privilegiada en el Universo, son desafiadas por este punto de luz pálida.

Nuestro planeta es una mota solitaria de luz en la gran envolvente oscuridad cósmica. En nuestra oscuridad, en toda esta vastedad, no hay ni un indicio de que la ayuda llegará desde algún otro lugar para salvarnos de nosotros mismos.

La Tierra es el único mundo conocido hasta ahora que alberga vida. No hay ningún otro lugar, al menos en el futuro próximo, al cual nuestra especie pudiera migrar. Visitar, sí. Colonizar, aún no. Nos guste o no, en este momento la Tierra es donde tenemos que quedarnos.

Se ha dicho que la astronomía es una experiencia de humildad y construcción de carácter. Quizá no hay mejor demostración de la tontería de los prejuicios humanos que esta imagen distante de nuestro minúsculo mundo. Para mí, subraya nuestra responsabilidad de tratarnos los unos a los otros más amablemente, y de preservar el pálido punto azul, el único hogar que jamás hemos conocido."

Ese pequeño punto azul pálido (The little pale blue dot), comentarios a la foto tomada por el Voyager 1, recibida el 6 de Julio del 1990, Carl Sagan

La interpretación histórica

2011-10-18T15:30:00.001+02:00

"El análisis penetra hasta lo más vivo de una serie de batallas y asume por sí mismo las características de una lucha. Lucha contra la tentación de conjurar enfermedades, de 'curar', lucha contra sus propios instrumentos, lucha contra la contemplación. Todo análisis será, pues, provisional: todo análisis sólo espera comprobar los efectos que produce para cambiarse, inmediatamente, en razón de las alteraciones ocurridas. Las certezas que presenta la historia las interpretamos como obstáculos que apartar: no son más que las defensas o barreras que esconden la realidad de la escritura histórica. Una escritura que incorpora la duda: una 'historia veraz' no es la que se arrebuja en indiscutibles 'pruebas filológicas', sino la que reconoce su propia arbitrariedad, la que se reconoce como 'edificio inseguro' ".

Hace un tiempo leí y reescribí esta cita, con tal de ofrecerla aquí en el blog. Lo que me fascinó del fragmento es que quizá cómo propone Tafuri entender el análisis e interpretación histórica, una de las más lúcidas versiones que haya leído al respecto.

Intentar entender otro sistema de categorías que, por mucho que igualmente humano, social, se aleje de nuestros días, no es tarea fácil. Ya se habló en otras ocasiones (ver "De la Traducción, parte I, parte II, parte III) acerca del abismo lingüístico que podía existir entre distintas épocas y lenguas. Aquí damos un paso más allá, e intentaremos tratar de hablar de la capacidad o carácter de esta voluntad o sentimiento de interpretar, de intentar entender aquello de "nosotros mismos" que se nos presenta ignoto. Dice Tafuri que toda interpretación es perecedera. No por falsa, o errónea, sino por que toda interpretación varía el conocimiento sobre un tema de tal forma que el replanteamiento mismo necesita volver a hacer preguntas, a reestructurarse. Toda interpretación es una sacudida del conocimieto previo sobre un tema, pero tal sacudida no hace sino traer a la luz nuevas cuestiones, nuevas dudas. Toda interpretación, pues, necesita ser superada por otra. Toda pregunta resuelta, solucionada, acerca de cualquier constatación (o hipótesis) histórica hace que el campo entero sobre el cuál ésta preguntaba mute, se transforme. Así pues, todo conocimiento específico sobre el tema se postra a ser de potencialmente revisado, una vez y otra, interpretación tras interpretación.

Aun así, dando condición de permanencia al carácter de cambio de las interpretaciones enfatizamos su dudabilidad. El carácter en sí perecedero de toda interpretación añade empiricidad e inseguridad a lo firme que pudiera tener cualquier constatación histórica. Ya no porque sea o no más fidedigna a lo que nuestra capacidad de juzgar otros tiempos asegure, sino porque todo juicio será revisado y cuestionado por sí mismo, y caerá por él mismo, a un nuevo modo de ver. Lo que uno debe tener en cuenta, pues, es, dado por hecho previamente que todo juicio o elucubración acerca de la historia es inefablemente un edificio inseguro, titubeante, que no hay edificio en la historia que no se erija de sus propias ruinas, de sus previas interpretaciones (...algo tiene que desmoronarse para entender de una nueva forma lo mismo, ¿no?). No hay construcción posible en algún lugar sin ruinas, en el llano sin materiales. Toda interpretación nueva rompe, desgaja, lo preexistente. Pero sólo puede reconsituirse, rehacerse, desde ella. Mediante ella. No hay otra forma.

Entrevista, Manfredo Tafuri, [...].

Un fantasma recorre Europa...

2011-09-05T22:05:00.001+02:00

Así comenzaban tanto el poema de hoy, escrito por Rafael Alberti en 1933, como el manifiesto comunista de Marx y Engels, en 1948. Un modo de nombrar, expresar, la situación que vivía Europa -o parecía vivir- entre los años 30 y 40 del siglo pasado. Las políticas sociales aparecían efímeramente un viejo continente repleto de eufemismo y conservadorismo ante la puja popular. Parece peculiar, aun así, que la descripción del fenómeno, su explicitación en palabras -en su acotación de 'fantasma, espectro'-, sería tranquilamente translacionable a la actual, con nuestras crisis, recesiones y cambios legislativos, y podríamos casi escuchar la ventisca que deja tal fantasma: uno distinto, eso sí. Ya no es el fantasma del comunismo, el que recorre Europa. Ya no son las constituciones, ni las leyes, ni las lenguas, ni la educación, ni la sanidad, ni siquiera el dinero, si me apuráis.

Es ya el fantasma del miedo, del huir, del no saber para qué o dónde ir. El pensar en términos de supervivencia, ahogarse, hundirse. Es el miedo, que ya está aquí.

...y las viejas familias cierran las ventanas,
afianzan las puertas,
y el padre corre a oscuras a los Bancos
y el pulso se le para en la Bolsa
y sueña por la noche con hogueras,
con ganados ardiendo,
que en vez de trigos tiene llamas,
en vez de granos, chispas,
cajas,
cajas de hierro, llenas de pavesas.
¿Dónde estás,
dónde estás?
Los campesinos pasan pisando nuestra sangre.
¿Qué es esto?

-Cerremos,
cerremos pronto las fronteras.
Vedlo avanzar de prisa en el viento del Este,
de las estepas rojas del hambre.
Que su voz no la oigan los obreros,
que su silbido no penetre en las fábricas,
que no divisen su hoz alzada los hombres de los campos.
¡Detenedle!
Porque salta los mares,
recorriendo toda la geografía,
porque se esconde en las bodegas de los barcos
y habla a los fogoneros
y los saca tiznados a cubierta,
y hace que el odio y la miseria se subleven
y se le levanten las tripulaciones.

¡Cerrad,
cerrad las cárceles!
Su voz se estrellará contra los muros.
¿Qué es esto?

-Pero nosotros lo seguimos,
lo hacemos descender del viento Este que lo trae,
le preguntamos por las estepas rojas de la paz y del triunfo,
lo sentamos a la mesa del campesino pobre,
presentándolo al dueño de la fábrica,
haciéndolo presidir las huelgas y manifestaciones,
hablar con los soldados y los marineros,
ver en las oficinas a los pequeños empleados
y alzar el puño a gritos en los Parlamentos del oro y de la sangre.

Un fantasma recorre Europa,
el mundo.
Nosotros le llamamos camarada."

Un fantasma recorre Europa, Rafael Alberti, 1933

Evolución y Arte

2011-07-21T04:39:00.009+02:00

Secuencia de líneas y Secuencia de círculos son dos obras del artista-programador-arquitecto Clement Valla, quien no tan sólo utiliza la informática para crear la obra, sino que meramente genera los medios para que otros, usuarios de internet, formen parte de la obra.

El proceso consiste en hacer que una serie -secuencia- de unas 500 personas intenten repetir un trazado a través del ordenador. El trazado en cuestión sería el de un usuario anterior, haciendo del proceso una secuencia de mutaciones en el trazado de la misma línea (en el caso de arriba) o círculo (en el caso de abajo).

Tales mutaciones, transformaciones, surgen de la secuencia misma. Del proceso que, cual evolución biológica -según dice el mismo Valla-, muta, cambia, de una forma irracional y complejo.

La regla de construcción, en sí, de la obra es cognoscible a priori. Una secuencia de intentos, por mano de multiplicidad de usuarios, uno detrás de otro, sucediendo aquello que su predecesor ha trazado. Presentar la serie de dibujos en forma de zoótropo (artilugio cilíndrico con viñetas que la retina ensambla una tras otra mientras éste va girando) infinito permite a un tercero, el espectador, ver toda la transformación formal de la figura.

Dudo de la denominación de evolución biológica y todo espectro de racionalidad que de ella se pretenda tener, hasta de la validez del discurso de la mutación y del arte complejo como nuevo y único Arte posible del siglo XXI. Dudo de ello. Pero no dudo de que quizá en la génesis de unas normas, reglas de articulación de un proceso -que hasta podría entenderse desde su posible infinitud-, como génesis de un Arte posible. Por muy explicitado que pueda estar un proceso artístico, de ahí no se sucede un desinterés en éste. Tal y como comenta Felipe Martínez Marzoa en su libro Desconocida raíz común (estudio sobre la teoría kantiana de lo bello), por mucho que la obra de arte, en su condición habitual, muestre inviable la reconstrucción de una regla de construcción, prohibiendo la conceptualización de la figura -una siempre fallida búsqueda-, puede haber casos en que ocurra lo siguiente: La regla de construcción se presenta ante nosotros, y lo único que no se ha dictaminado a priori ha sido la ejecución misma, cada vez distinta y única, del objeto en sí.

Así pues, nos encontramos ante lo único, un proceso irrepetible, que, aun conocer su regla, su norma, no podríamos jamás repetir. ¿Qué hay de Arte aquí?

"El artista ha de «dominar» los materiales con los que construye, y esto quiere decir: ha de mantener una distancia, independencia o superioridad con respecto a ellos. En esos materiales hay representaciones de cualquier índole (hay imágenes, sensaciones, conceptos, palabras, frases, etc.). La realitas de estos materiales no sólo no se pierde por el hecho de la citada distancia, sino que, muy alcontrario, precisamente al entrar en un juego que no está previamente comprometido con ellos, que está por encima de ellos, sólo entonces, alcanzan los materiales mismos una presencia sin prejuicios ni recordes. Mientras el artista está cogido en sus materiales, no puede haber obra de arte; si, por el contrario, mantiene la distancia o independencia que hemos mencionado, entonces no importa que en el material haya conceptos, puesto que ellos no rigen la construcción y, por tanto, lo que hay es belleza libre."

A Sequence of Lines Consecutively Traced by Five Hundred Individuals, Clement Valla, 2010.

Desconocida raíz común, 7.2 §4, Felipe Martínez Marzoa, 1987.

A Sequence of Circles Traced by Five Hundred Individuals, Clement Valla, 2010.

El milagro de Anne Sullivan (y Hellen Keller)

2011-06-29T04:02:00.008+02:00

A raíz de haber visto -quizá por tercera vez- la película de 1962 dirigida por Arthur Penn, pensé en dedicar una entrada del blog a ello, ya tenga que ver con la historia ocurrida a finales del XIX, con la película que casi un siglo después relataría la proeza, o con lo que en sí podría decirse desde el campo de la lingüística. Si bien la razón situaria como punto de partida -necesario- de la posibilidad de conocimiento acerca de lo que nos rodea la admisión o recepción de un sinfín de impresiones, vinculándolas, asociándolas consecutivamente (a posteriori) con unas ciertas experiencias o figuras -en términos kantianos, dando por irrevocable, por fijo, el ligazón entre una multiplicidad de impresiones con una unidad de figura (llegando a la génesis del concepto)-, hay algo aún más primario que suele pasarnos por alto. Me refiero a la consciencia del vínculo, de la capacidad de haber una relación entre la sensación y el establecimiento de un concepto vinculado con ella. Aun así, solemos considerar esta consciencia de la adecuación de lo sensible al concepto como algo dado, como algo a priori de toda experiencia:

"Las representaciones en las que no se encuentra nada perteneciente a la sensación las llamo puras (en sentido trascendental). Según esto, la forma pura de las intuiciones sensibles en general, donde se intuye en ciertas relaciones toda la diversidad de los fenómenos, se hallará a priori en el psiquismo"

No fue así para Hellen Keller, quien a los 19 meses de edad, quedó de por vida sorda y ciega. Del hecho de serle arrebatadas la capacidades de mirada y oído podría llevar a la duda tal juicio kantiano. Ya no por el mero hecho de que las posibilidades de recepción de impresiones le fueran tremendamente limitadas, de la dificultad de transmitir mediante un medio ni visual ni auditivo: meramente táctil, olfativo y de gusto, sentidos que solemos vincular tan sólo a la recepción (no a la capacidad o posibilidad de emisión en el acto comunicativo). Quizá el problema vaya más allá, acerca del vínculo establecido necesariamente entre impresión y concepto. Quizá esta relación no sea tan universal o necesaria como podríamos pensar. Es algo a ser aprendido. Que las cosas tienen -pueden tener- un nombre, que todo es nombrable y que, con ello, la comunicación se establece mediante la abstracción de las cosas en palabras. Pensar en que fue -este caso- una excepción, límite de la posibilidad de conocimiento, sería negar algo muy esencial: la posibilidad de conocer no tan sólo requiere de una base sustantosa de inputs, nuevas impresiones a recibir, sino que necesita de la insistencia de asociación de tales inputs a abstracciones sonoras. Tales abstracciones, empiezan por entenderse asociadas a las cosas o impresiones en sí, pero acaban sustituyendo las sensaciones; se asimila -quizá a base de insistencia o repetición- lo más esencial: que una abstracción sonora significa. Que lo que ocurre en el mundo es decible. Se fija una secuencia sonora a algo -ya sea cosa, sensación, experiencia o idea- que existe. Del hecho que a Hellen Keller le fueran privados los sentidos básicos en lo que podríamos llamar el proceso de recepción principal de información en un bebé (las impresiones de la vista y los sonidos) -quizá los otros sentidos, el gusto y el olfato, necesiten cierta educación posterior- se puede entender que el proceso cognoscitivo quedaría atrofiado, dislocado. Particularmente abortado en aquella serie de instantes en los que se debería recibir información, impresiones, para que uno pudiera hacer aflorar el que hay un puente, una relación, entre sensación y concepto o forma. Propondría un paso más allá. No es la falta de información -fáctica- lo que falla aquí (ya fuera este caso o considerando genéricamente el proceso de aprendizaje que llevaría a la capacidad de entender y comunicar). Se trata de la imposibilidad de establecer la 'norma' a priori. De insistir en que una cosa se asocia con la otra. Que a una impresión dada (sea cual fuere, no hace falta lógicamente que la haya) le corresponde un algo otro (de otro tipo de cosas, sonora o conceptual). El que esta relación venga dada de forma innata es algo que cualquiera podría ver dudoso. Lo bello del ejemplo es haber encontrado las cartas escritas por Hellen Keller y Anne Mansfield Sullivan refiriéndose al momento más especial: aquel momento en que la mente humana de una niña sordociega consigue enteneder, aprehender, que el lenguaje no es un simple juego de manos o movimientos. Que hay vínculo, ligazón. Establecimiento de asociación de lo que existe en el mundo con secuencias (palabras, sonidos, movimientos, vibraciones). Vibración; es quizá el momento más emocionante de la vida humana. Debe ser que solemos ser demasiado poco conscientes de nuestros actos, demasiado pequeños, para recordarlo. Tanto la alumna, Hellen, como la maestra, Anne, pudieron recordar el momento de asimilación, de comprensión, de autoconsciencia de la potencia del lenguaje, de lo lingüístico, en el ser humano. Aquí tenéis; en primer lugar, cómo lo vivió Anne; en segundo, Hellen, que descubrió un nuevo mundo mediante la experiencia desde lo lingüístico.

"Esta mañana, mientras ella lavaba, quiso saber como se decía agua. Cuando quiere saber el nombre de algo, lo señala y me palmea la mano. Yo deletrée y no pensé más en ello hasta después del desayuno. Entonces se me ocurrió que con la ayuda de esta nueva palabra podría solucionar la confusión taza-leche. Fuimos a la fuente,e hice que Helen sostuviera su taza bajo el chorro mientras yo bombeaba. Mientras el agua fresca brotaba, llenando la taza, deletrée ''a-g-u-a'' en la mano libre de Helen. La estrecha cercanía entre la palabra y la sensación del chorro de agua fría en la mano pareció sobresaltarla. Helen soltó la taza y se quedó como transfigurada. Una nueva luz le iluminó el semblante. Deletreó agua varias veces. Luego se arrojó al suelo y me preguntó su nombre y me señaló la bomba y la glorieta, y de pronto se volvió para preguntarme mi nombre. Deletreé maestra. Entonces la niñera trajo a la hermanita de Helen, y Helen deletreó bebé y señaló a la niñera. Durante el regreso a casa estaba muy alborotada ,y aprendió el nombre de cada objeto que tocaba, de modo que en pocas horas había añadido treinta palabras nuevas a su vocabulario."

"Caminamos por el sendero hasta la fuente, atraídas por la fragancia de la madreselva que la cubría. Alguien extraía agua y mi maestra puso mi mano bajo el grifo. Mientras el chorro fresco me empapaba una mano, ella deletreó en la otra la palabra agua, primero despacio, después de prisa. Me quedé en silencio, fijando mi atención en el movimiento de sus dedos. De pronto tuve una borrosa conciencia, como de algo olvidado, el estremecimiento de un pensamiento que regresaba; y de algún modo se me reveló el misterio del lenguaje. Supe entonces que ''a-g-u-a'' significaba esa maravillosa frescura que rozaba la mano.Esa palabra viviente despertó mi alma, le dio luz, esperanza, alegría, la liberó. Aun había barreras, es verdad, pero barreras que podrían eliminarse con el tiempo.

Me fui de la fuente ansiosa de aprender que todo tenía un nombre, y cada nombre engendraba un nuevo pensamiento. Mientras regresábamos a la casa, cada objeto que yo tocaba parecía temblar de vitalidad: era porque lo veía todo con la extraña y nueva visión que me había embargado."

Crítica de la Razón Pura (Kritik der reinen Vernunft) A/p.20 (B/p.34), Immanuel Kant, 1781 (B, 1787).

Diario personal, Anne Mansfield Sullivan, 1887.

Historia de mi Vida, Introducción, Hellen Keller, 1902.

Pajaritos y pajarracos

2011-06-26T13:16:00.007+02:00

"(...) un despropósito: que sea posible dibujar arquitectura(...). Ya ha sido reconocido, desde, por lo menos, los teóricos de la 'pura visualidad', la intraducibilidad general de los lenguajes artísticos entre sí. No puede dibujarse arquitectura, como no puede musicarse pintura o bailarse novela. El contenido de una obra es y está en su proceso de percepción, y no hay quien oiga por los ojos. Se trata, en cada caso, de una experiencia de puesta en marcha de aquellos específicos medios de composición y percepción que la propia obra de arte solicita; obra que siemre es advertida, además, como último eslabón de la serie canónica de obras de su tipo, que ella misma prolonga, supera o rompe. Sobre todo esto, léase a Sklovsky, pero recuérdese que un arquitecto radical de nuestro tiempo -Adolf Loos- ya advirtió que 'cada obra de arte tiene leyes internas tan fuertes que sólo puede manifestarse en una única forma'."

Expressionist Theatre, Hans Scharoun, 1922-23.

Piazza del Campo, Siena, Louis I. Kahn, 1951.

¿Es así, debe ser así, la relación entre las distintas formas de Arte, aferrándose a su condición más puramente intransferible, sectaria, aislada? La voluntad de establecer vínculos que uno tiene quizá jugaría una mala pasada al prejuicio negativo ante esta afirmación desprendida del texto citado. Pero cierto es, que no puede pretenderse bailar una novela, cantar una escultura, o musicar una obra de arquitectura. Son cosas distintas. No tan sólo en su proceso de producción (tanto física como mental) sino también en su diálogo con el público, en su propia constitución, su modo de ser comunicado.

Quizá recuerde esto a la película Pajaritos y Pajarracos (Uccellacci e Uccellini, 1966) de Pier Paolo Pasolini, en que se es encomendada la tarea de evangelizar a halcones y gorriones, siguiendo el ejemplo de San Francisco de Asís. La incapacidad de comunicar mediante un lenguaje distinto al propio, el de los halcones, ya es, de por sí, inimaginable. Pero, una vez ha podido superarse esta barrera, la mayor imposibilidad radicará en el hecho de pretender comunicar mediante el lenguaje de los halcones a los gorriones, quienes se comunican mediante otro tipo de lenguaje.

La pintura no habla el lenguaje de la arquitectura. Ni el de la música. No habla mediante los parámetros que podrían considerarse básicos para referenciar un algo en relación con un algo distinto; los lenguajes propios de cada una de las formas de arte acontecen en la propia articulación y constitución de sí mismas. Cada forma de arte tiene sus características, sus parámetros dentro-de-los-cuales es expresable, puede moverse. Y, por mucho que lleguen a abstraerse, a tender hacia sus propios límites, siguen conservando un algo de esencia que les permite pertenecer a la propia rama de la que, quizá, intentan también abstraerse. Casos acerca de este juicio podrían encontrarse ya fuera en pintura con Málevich en relación con llegar al límite, pretender abstraerse de bases tan aceptadas de la pintura como el tener cierta forma reconocible o el que haya color distintivo, o, por ejemplo, en el 4'33 de John Cage y su pieza musical sin sonido, abstrayéndose en el silencio de toda posible forma de ritmo, melodía o secuencia musical reconocible... ¿No siguen, aun acercándose al límite, perteneciendo a la forma de arte con cuyos caracteres juegan, luchan?

Musicarse pintura sería algo tal como dibujar danza, volver película novelas. De ahí la queja permanente en su 'Esculpir en el tiempo' de Andrei Tarkovsky; el cine tiene su propio lenguaje; subyaciéndose de la literatura, el cine perdería su condición de cine en tanto que tal. ¿No ocurrirá lo mismo con las otras Artes? ¿No será subyugar la arquitectura del mero dibujo un modo de pictorizar, convertir, mutar en lenguaje pictórico el objeto arquitectónico? ¿No será precisamente esta la gracia? Me refiero, ¿no es justamente esa tensión añadida, innecesaria (cada uno con su propio lenguaje sería lo más calmado, apaciguado), la que nos rinde cuentas de la existencia de un lenguaje propio, la que nos pone (o puede poner) de manifiesto lo característico de cada modo de hacer Arte?

Pasado a Limpio I, p.134-135, Josep Quetglas, 1985.

Borges y yo

2011-06-08T03:32:00.003+02:00

"Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo xviii, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.

No sé cuál de los dos escribe esta página."

El Hacedor, Emecé, Jorge Luis Borges, 1960.

El fuera, sobre de mí, y el dentro, en mí

2011-05-20T10:56:00.007+02:00

Si bien hoy pueda haber sido un día triste, abnegándose a uno ciertas posibilidades cuasi oníricas de un futuro cercano (y mejor, probablemente), seguiré sin falta con la tarea de proseguir recopilando fragmentos de textos, de vídeos, imágenes y piezas musicales, que puedan haberme interesado. El citado no podía ser otro que Kant. Una cita de una de sus Críticas que hasta grabaría en la superfície de la losa donde sería enterrado. Desconozco si el mensaje pudo haber sido elegido a priori por él mismo o lo fue por algún amigo o conocido, pero es acertado. Podrían ser esas -divinizadas habitualmente- últimas palabras que querer repetir al mundo, una vez se reconoce el propio declive.

"Dos cosas llenan de ánimo con siempre nueva y creciente admiración y respeto, cada vez con más frecuencia se reflexiona sobre ellas: el cielo estrellado sobre mí y la ley moral en mí."

"Zwei Dinge erfüllen das Gemüt mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: der bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir."

Dos campos siempre repletos de permanente posibilidad de activación de las ganas, de la voluntad de uno, para seguir siempre intentando conocer (conocernos, por ende) mejor.

Por un lado, el cielo estrellado sobre mí, es decir, fuera de mí, lo necesariamente (en esencia) incognoscible 'en su totalidad'. Aquello que se postra ante nosotros desde los albores del tiempo, mostrándosenos permanente, inamovible (aun moverse según lo que diríamos cinemática, dinámica). Lo eterno respecto nosotros.

Por otro, la ley moral en mí, dentro de mí; lo más intrínseco a mí en tanto persona, sujeto. Lo que no se postra ante nosotros sino que se genera desde nosotros, mostrándosenos a veces efímero, a veces dudable, pero en el fondo, tan inamovible como lo eterno del universo respecto nuestra corta vida.

Es decir, contraponemos la voluntad de establecer una proyección de lo otro en uno mismo, conocerlo, generar conocimiento propio sobre lo otro (a lo que se refiere el cielo estrellado sobre mí) a una proyección de nosotros hacia lo otro, hacia el mundo (a lo que se refiere la ley moral en mí).

Pero todo ello, tanto lo uno como lo otro, teniendo siempre la posibilidad, capacidad, de seguir siendo tema de discurso, de seguir apareciendo brillante a nuevos ojos con tal de recibir nuevos juicios.

Mensaje en la tumba de Immanuel Kant (traducción propia), Königsberg (Kaliningrad), 1804

Diálogos entre muertos

2011-05-17T13:26:00.005+02:00

"ANTÍLOCO.- ¡Qué cosas le dijiste a Ulises acerca de la muerte, Aquiles! ¡Qué viles e indignas de tus dos maestros, Quirón y Fénix! Te escuché cuando decías que preferirías vivir como campesino asalariado de un hombre humilde y sin recursos que ser el Rey entre los muertos. Estas son palabras propias de un frigio vil con deseos de vivir más allá de lo decoroso, pero que el más arriesgado de todos los héroes, hijo de Peleo, tenga tan poca ambición, es sumamente vergonzoso y se contradice con todo lo que has hecho en tu vida pasada, un hombre que pudo reinar largos años en la Ftiótida aunque sin gloria, y eligió gustoso la muerte acompañada de una hermosa gloria.

AQUILES.- ¡Oh, hijo de Néstor! Entonces preferí aquella desdichada y efímera gloria antes que vivir, pues no conocía las cosas de aquí y no sabía qué era lo que más me convenía; en cambio ahora, me doy cuenta de que era inútil aquella gloria, por mucho que sea cantada y recitada allá arriba. Los derechos son iguales para todos los muertos, ya no existe aquella belleza ni aquella fuerza; todos yacemos, sin excepción, en la misma oscuridad, sin ninguna diferencia entre unos y otros. Ni los muertos troyanos me temen ni los difuntos aqueos me honran ya. La igualdad que nos reina es perfecta; todos los muertos son iguales, viles o nobles. Esto me aflige y me pone triste el no vivir; me conformaría con hacerlo como un hombre humilde.

ANTÍLOCO.- Y, ¿qué podemos hacer, Aquiles? Es la Ley de la naturaleza: todos los hombres deben morir sin excepción. Así que debemos aceptarla sin que nos aflija. Además, estás rodeado de amigos; pronto llegará Ulises, sin duda. Y consuela el carácter común de la muerte, pues no la tienes que sufrir a solas. Estás con Heracles, Meleagro, y con muchos otros hombres admirables, los cuales, dudo que aceptaran volver a la tierra para trabajar como ganapanes al servicio de hombres pobres.

AQUILES.- Aprecio tu consejo de amigo. Sin embargo, me sigue entristeciendo muchísimo el recuerdo de mis hazañas pasadas, y creo que lo mismo os sucede a vosotros. Y si no lo confesáis, peor para vosotros, pues sufrís en silencio, ahogándoos en él.

ANTÍLOCO.- No; es mejor, ¡oh, Aquiles!, pues de nada nos sirve hablar de ello. Por eso callarnos, sufrimos y toleramos, para no hacer el ridículo como tú al manifestar lo que tanto deseas."

¿Qué tememos más? ¿La muerte, en sí misma -como finitud-, como imposibilidad de ser más, de vivir más tiempo, más experiencias? ¿o el hecho de ser tan etéreos, olvidables? Hasta Aquiles, hijo de Peleo, quisiera haber sido un don nadie, un jornalero a sueldo, antes de liderar el trono del reino de los muertos. El terror a la igualdad más extrema, a lo indistinguible, es para Aquiles la mayor tortura posible. Ni unos le temen ya, ni otros le alaban. Quizá ya no por la particularización de Aquiles como estereotipo de personaje heroico, histórico, mítico. Puede leerse directamente como un juicio universal. Da igual, ya todo da igual. Sea uno quien fuere, en vida; todo muerto es como todo otro muerto. Todo lo distintivo se esfuma, se extravía. Se queda "allí arriba", en tierra de vivos, que, con el tiempo, olvidan, confunden. Los cánticos, las odas, la glorias recitadas, pierden su sentido. Pero no por su carácter más o menos fidedigno. El hecho de postergarlos en sí es un sinsentido -quizá nunca lo tuvieron-. Pues lo seguro que la irrefrenable velocidad con que uno deja atrás el pasado y sus recuerdos se nublan, se van cubriendo de arena. Y el silencio es la única respuesta. Silencio y resignación ante lo irresoluble.

A las huellas, se las lleva el viento.

Diálogos de los muertos, XV - Aquiles y Antíloco, Luciano de Samósata, siglo II dC.

Término

2011-05-17T13:11:00.005+02:00

Una pequeña dedicatoria un tanto tardía a un profesor, un amigo, con quien tuve el honor de ver un sinfín de joyas de la arquitectura finlandesa. Una persona tremendamente vital que merece ser recordada. Deseo que pudiera acabar su vida contento consigo mismo. Conozco mucha gente que lo estuvo de él.

"Cualquiera sea lo cerca o lo lejos pueda estar también el término de mi vida, no concluiré descontento mi carrera, si me puedo congratular de que, lo que mis pequeños esfuerzos han comenzado, pudiera ser llevado cada vez más cerca de la perfección por hombres industriosos y hábiles que se propongan mejorar el mundo"

Carta a Fichte, Gesamtausgabe nº146 pp. 408-409, Immanuel Kant, 1793.

Un claro de luna en el lago Lucerne

2011-05-12T03:59:00.003+02:00

Siguiendo con el tema anterior, sobre cómo el espectador escribe parte de la obra de arte -o hasta la reescribe- hablaremos de una anécdota un tanto peculiar acerca de la sonata para piano nº14 (C#min -Op.27, nº2) de Ludwig van Beethoven. Pocos reconocerán hoy día el nombre original "Quasi una fantasia" con que el autor tituló la pieza. Y a muchos les será tremendamente familiar el nombre del Claro de Luna de Beethoven. El nombre, aún así, llegó tras la muerte del compositor.

Aquí encontramos un caso fortuito de reescritura de la obra de arte, aunque no en su composición, en su título. ¿Por qué motivo debió de cambiar el nombre a la pieza un poeta y crítico musical alemán de la época llamado Ludwig Rellstab? ¿Con qué voluntad? Y, sobretodo, ¿con qué base o relación pudo asociar metafóricamente tal imagen lumínica de la noche con la sonata del compositor?

Entre el 1813 y el 1826, fue en el lago de Lucerna -en alemán el Vierwaldstättersee, "lago de las cuatro esquinas boscosas"- lugar en que el poeta y crítico paseó numerosas noches en barca. Ante el claro de luna se sintió como sintió al escuchar la sonata de Beethoven. ¿En qué sentido? No quedó escrito. Aun así, y mediante el tema anterior en el blog como base a priori de lo que se dirá en adelante, ¿en qué consiste la interpretación del crítico ante la obra del compositor?

El vínculo de la música con ciertas imágenes visuales se basa en este caso en el establecer conexiones metafóricas entre asociaciones de sentimientos como reacción a la pieza musical con sentimientos como reacción a ciertos instantes particulares de la vida.

¿Qué siente uno ante el claro de luna? ¿Qué puede sentir un individuo ante una situación similar? Uno podría aventurarse a especular sobre la tranquilidad del agua esa noche, la oscuridad y el silencio roto por el vaivén de las diminutas olas ondeadas por el viento, frío, del lago de las cuatro esquinas boscosas... Se podría imaginar un cielo repleto de nubes, repentinamente interrumpido por un claro que se alzara cual velo para mostrar una irradiante luna llena.

¿Es esto, en lo que consiste la metáfora? ¿Es para Rellstab la sonata para piano nº14 un claro entre mucha bruma, un punto de esperanza entre oscuridad? Quizá sería rizar demasiado el rizo y perderse en una interpretación sucesiva que nos alejaría de la obra misma. ¿Es eso? ¿O se trata de un vínculo cuasi telúrico del mero sentirse enraizado con lo terrestre? ¿Del sentirse particularmente bien en un momento de la vida y asociarlo irremediablemente con una experiencia musical concreta como pudo ser, por seguir con el caso, la sonata de Beethoven?

Pero, más aún: ¿Por qué motivo el "casi fantasía" pudo convertirse en el "claro de luna" sin el más revuelo? ¿No sería un título que le acuñaba bastante bien? ¿No es que todos nosotros tenemos ya a priori unas ciertas consideraciones, unos ciertos pensamientos, sobre lo que el claro de luna puede ser para nosotros? ¿No es esto un prepararse quizá placentero antes, durante y tras escuchar la obra?

Centrándonos en la pieza, consta de 3 movimientos: adagio sostenuto, allegretto, presto agitatto; cada uno acelerando más el ritmo de la pieza. El segundo movimiento podríamos tildarlo de scherzo, y describirlo como una composición en un tono más bien jovial a modo de interludio entre el primer y el tercer movimiento, con más relación entre ellos.

¿Qué relación hay entre los dos movimientos? Escuchémoslos. El primer movimiento podría sentirse como un lamento, pesado, grave. Sentido, lento. El tercero, como un virtuoso experimento que sacude, ágil y violento. La melodía principal es básicamente una misma. Las sensaciones, muy distintas. Casi tan distintos como los momentos en que William Turner pintó el mismo lago, el Lucerna, en un instante de claro de luna, entre 1841 y 1843. ¿Sería esta la misma sensación que atestó al poeta que reinterpretó, releyó, la pieza musical?

He aquí el lamento: paz grave, tranquilidad tersa.

Claro de Luna en Lucerna (Lucern by Moonlight), William Turner, 1841.
Sonata de Claro de Luna (Mondscheinsonate), mov.1, Adagio sostenuto, Ludwig van Beethoven, 1801

He aquí el virtuosismo experimental: agilidad jovial, vorágine tensa.

Claro de Luna en Lucerna (Lucern by Moonlight), William Turner, 1843.
Sonata de Claro de Luna (Mondscheinsonate), mov.3, Presto Agitato, Ludwig van Beethoven, 1801

Sonata para piano nº14 "Quasi una fantasia (o Claro de Luna)"(C#min -Op.27, nº2), Ludwig van Beethoven, 1801; interpretación de Wilhelm Kempff en la Filarmónica de Berlín, 1979

Un Claro de Luna, Angel Menargues, 2011

Duchamp y la creación artística

2011-05-12T02:11:00.001+02:00

Tengo en mente que es la primera vez que tomo a Marcel Duchamp como base de un tema en el blog en lo que éste lleva de activo. El fragmento recogido se centra en lo que conscierne al acto creativo vinculándo éste o no con el artista. ¿Es el artista un ser especial, un ser sobrenatural? Sin duda alguna, no. Para Duchamp, el artista es -o tendría que ser- el artesano que fue antaño. El poseedor de una cierta técnica para hacer un cierto tipo de cosas. Preguntarse por qué tipo de cosas refieren al Arte en tanto que Arte ya es algo seguramente más complicado.

"Intento mantenerme al margen de la palabra 'creación', ya que, en general, corresponde a la asignación habitual del término a la figura del artista -y, aun ser sin duda algo bonito, no creo fundamentalmente en la función creativa del artista. Es un hombre como cualquier otro. Su trabajo es hacer ciertas cosas, así como el hombre de negocios hace algunas otras [...]"

"El acto creativo no es realizado únicamente por el artista; es el espectador quien pone la obra en contacto con el mundo exterior y, mediante el propio desciframiento e interpretación según calificaciones internas, añade su contribución al acto creativo."

El hincapié en la distinción de las dos funciones del espectador respecto a la obra da que pensar sobre la importancia del espectador como artista activo, como activo en la génesis de la obra. No por su mera posición de intermediario, de agente pasivo que transmite y expande a modo de noticia la existencia de tal o cual obra; la importancia del espectador, para Duchamp, es la de entenderlo como un agente activo, propositivo, que interpreta la obra y la hace suya, que aporta, sumándose a la par con el artista (tal como decía Duchamp), el 50% de la obra.

¿Qué papel tiene uno ante la obra de Arte? ¿Qué se espera? ¿Es la reacción ante la obra el acto puro de lo estético, el acto por excelencia? -en el sentido de ser la constatación del juicio reflexionante siempre fracasando, según Kant-

Si es así, según el pensamiento del artista, ¿qué sentido tiene tanta estetificación en el Arte? Si el mero objetivo es la reacción, el sacudir, ¿por qué tanto convencionalismo? ¿Por qué no coger un objeto cualesquiera y meterlo en un pedestal dentro de un museo? ¿No será eso mismo Arte estando en lugar de una obra de arte? ¿Es quizá la nomenclatura y categorización como obra de arte algo que dependa exclusivamente del estar en-el-museo? Seguramente. Seguramente también, como Piero Manzoni pondría de manifiesto años después, ¿no es sino el que sea autoría de un artista aquello que da validez a la obra?

Volviendo al tema de hoy, ¿no producirá el objeto cualesquiera la reacción de preguntarse más drásticamente por qué está ese objeto ahí? ¿Qué hace esto aquí? ¿Se ha perdido? "Aquí esto no pinta nada. ¿O sí?" ¿No se preguntará uno por el Arte? ¿No dudará ante la asignación de algo que sin-duda-no-parece-arte como Arte? ¿No llevará eso a la pregunta ontológica acerca de en qué consiste el Arte?

Tras firmar su obra Fountain en 1917 con el seudónimo de Mr. Mutt, fue él mismo, Duchamp, quien replicó a la crítica, llevando aún más al límite el no-papel del artista en lo que atañe a la creación misma de la obra:

"Si Mr. Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para ese objeto."

Entrevistas con Marcel Duchamp (Entretiens avec Marcel Duchamp), Pierre Cabanne, 1967.
Fountain, Marcel Duchamp, 1917.

El espacio como espacio

2011-04-28T04:02:00.011+02:00

"¿Puede darse por válido el espacio proyectado desde términos técnicos y físicos como el único espacio verdadero? Todos los espacios configurados de otro modo -el espacio artístico, el espacio de intercambio cotidiano y de relación entre personas-, comparados con él, ¿son solamente subjetivas y condicionadas formas primigenias o transformaciones de éste, un solo espacio cósmico objetivo?

¿Qué sucedería, aun así, si la dicha objetividad de tal espacio cósmico objetivo resultara ser inevitablemente el correlato de la subjetividad de una conciencia a la que le resultan extrañas las épocas que precedieron a la edad moderna europea?"

Lo que plantea el fragmento que hoy, en una irreverente celebración forzada del mes trescientos de la existencia del autor de este blog, es un cierto camino de vida. Plantear una cierta búsqueda, una serie de preguntas.

¿Es nuestra idea del espacio -la actual, la vigente hoy en día- la única posible (entendiendo del possibile latín, del poder-ser, de la facultad o posibilidad de algo de ser)? ¿Son todas las maneras en que se ha entendido el espacio previamente equívocas? ¿No hay en esta consideración una ciega prepotencia autoconsiderándonos poseedores del saber universal y objetivo con la ciencia?

No es mi voluntad negar -para nada- la viabilidad, la veracidad ni la validez del método científico. Lo cierto, aun así, es que la creencia de una sociedad en su propio sistema de valores y en su sistema-verdad (un sistema cognoscitivo, la manera en que se entiende el mundo) es innegable. Tan innegable que uno no puede planteárselo de otra manera. Nuestra forma de ver el mundo no es sino a través de este sistema mental: el de la modernidad. Uno no puede librarse de éste. Uno no puede -no tiene la facultad- ausentarse de su sistema razón.

Pero la duda planteada por Heidegger es que, aun teniendo esto en cuenta, aun creyendo que la ciencia es el método mediante el cual uno puede llegar a conocer de la forma más exacta posible la realidad de todas las cosas que nos rodean, uno no puede juzgar objetivamente otros sistemas de valores o de verdades.

Quizá parezca contener esta una crítica un tono repetitivo con respecto a otras consideraciones ya hechasen el blog entre el mito y la ciencia acerca de la ridiculización del mito como cuento de hadas de los antiguos -pobrecitos, sin ciencia que les hiciese ver verdad-. Pero Heidegger va más allá. ¿No es nuestra propia conciencia fruto de ella misma y de un sistema coherente de un estado de cosas particular, de un conjunto de verdades que casan entre sí? La manera de ver el mundo, en su estrato más abstracto posible, es un sistema articulado de verdades con capacidad de coexistir lógicamente, de no contradecirse entre sí. Y es norma científica por excelencia, por decirlo de alguna manera.

¿Y en lo mítico? ¿No hay una pretensión de logicizar el mundo, de hacerlo no-contradictorio? ¿Cómo tildarnos de objetivos si cada uno posee su propia objetividad, si la objetividad no es fruto sino de un sujeto particular, de un punto de mira concreto?

¿Que es la Caja Metafísica de Jorge Oteiza en cuanto espacio? ¿Una configuración de dos triedros en simetría configurando un espacio cerrado interior de escultura parecido -o imaginable- a un cubo, a la formulación geométrica ideal de un espacio configurado por todos aquellos puntos que forman planos cuadrados estructurados entre sí tridimensionalmente? ¿Es esto más verdad que el hecho de que la Caja es el resultado de la voluntad de hacer percibible un espacio mental, un espacio artístico? ¿No es sino la voluntad de hacer patente un espacio, de sacralizarlo, de elevarlo para que sea tema de discusión, centro de atención, punto de mira de todas las preguntas?

¿No es la ayuda para que nos demos cuenta del espacio vacío que ya-hay y siempre ha habido? ¿No pretende ser la obra de arte la que potencie, catalice, facilite, la posibilidad de ver más allá de lo que habitualmente consideramos por válido y vigente, por lo que de antemano parece que nos es dado?

El Arte y el Espacio (die Kunst und der Raum), § 6-7, M. Heidegger, 1969; traducida por J. A. Escudero con pequeñas correcciones propias.

Caja metafísica por conjunción de dos triedros, J. Oteiza, 1958; realización (A. Menargues - N. Morro) de la escultura en las fotografías como replanteo y reinterpretación para trabajo universitario de la escultura de Oteiza.

La biblioteca infinita

2011-04-10T16:35:00.003+02:00

"La escritura metódica me distrae de la presente condición de los hombres. La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma. Yo conozco distritos en que los jóvenes se prosternan ante los libros y besan con barbarie las páginas, pero no saben descifrar una sola letra. Las epidemias, las discordias heréticas, las peregrinaciones que inevitablemente degeneran en bandolerismo, han diezmado la población. Creo haber mencionado los suicidios, cada año más frecuentes. Quizá me engañen la vejez y el temor, pero sospecho que la especie humana - la única - está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta.

Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una costumbre retórica; digo que no es ilógico pensar que el mundo es infinito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar, lo cual es absurdo. Quienes la imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros. Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: La biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza."

La Biblioteca de Babel, El jardín de los senderos que se bifurcan, Jorge Luis Borges, 1941.

El arte, vinculador de lo ente

2011-03-29T02:43:00.004+02:00

"Un edificio, un templo griego, no copia nada. Simplemente está ahí, se alza en medio de un escarpado valle rocoso. El edificio rodea y encierra la figura del dios y dentro de su oculto asilo deja que ésta se proyecte por todo el recinto sagrado a través del abierto peristilo. Gracias al templo, el dios se presenta en el templo. Esta presencia del dios es en sí misma la extensión y la delimitación del recinto como tal recinto sagrado. Pero el templo y su recinto no se pierden flotando en lo indefinido. Por el contrario, la obra-templo es la que articula y reúne a su alrededor la unidad de todas esas vías y relaciones en las que nacimiento y muerte, desgracia y dicha, victoria y derrota, permanencia y destrucción, conquistan para el ser humano la figura de su destino. La reinante amplitud de estas relaciones abiertas es el mundo de este pueblo histórico; sólo a partir de ella y en ella vuelve a encontrarse a sí mismo para cumplir su destino.

Allí alzado, el templo reposa sobre su base rocosa. Al reposar sobre la roca, la obra extrae de ella la oscuridad encerrada en su soporte informe y no forzado a nada. Allí alzado, el edificio aguanta firmemente la tormenta que se desencadena sobre su techo y así es como hace destacar su violencia. El brillo y la luminosidad de la piedra, aparentemente una gracia del sol, son los que hacen que se torne patente la luz del día, la amplitud del cielo, la oscuridad de la noche. Su seguro alzarse es el que hace visible el invisible espacio del aire. Lo inamovible de la obra contrasta con las olas marinas y es la serenidad de aquélla la que pone en evidencia la furia de éstas. El árbol y la hierba, el águila y el toro, la serpiente y el grillo sólo adquieren de este modo su figura más destacada y aparecen como aquello que son. Esta aparición y surgimiento mismos y en su totalidad, es lo que los griegos llamaron muy tempranamente physis. La physis ilumina al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser humano funda su morada. Nosotros lo llamamos tierra. De lo que dice esta palabra hay que eliminar tanto la representación de una masa material sedimentada en capas como la puramente astronómica, que la ve como un planeta. La tierra es aquello en donde el surgimiento vuelve a dar acogida a todo lo que surge como tal. En eso que surge, la tierra se presenta como aquello que acoge.

La obra templo, ahí alzada, abre un mundo y al mismo tiempo lo vuelve a situar sobre la tierra, que sólo a partir de ese momento aparece como suelo natal. Los hombres y los animales, las plantas y las cosas, nunca se dan ni se conocen como objetos inmutables para después proporcionarle un marco adecuado a ese templo que un buen día viene a sumarse a todo lo presente. Estaremos más cerca de aquello que es si pensamos todo a la inversa, a condición, claro está, de que estemos preparados previamente para ver cómo se vuelve todo hacia nosotros de otra manera. Porque pensar desde la perspectiva inversa, sólo por hacerlo, no aporta nada.

Es el templo, por el mero hecho de alzarse ahí en permanencia, el que le da a las cosas su aspecto y a los hombres la visión de sí mismos."

Hacía tiempo que tenía en mente ofrecer este fragmento; lo leí hace años en la escuela. Y lo tuve aparcado, quizás habiéndolo releído un par de veces, hasta hace unos días. ¿En qué consiste, lo arquitectónico, como ente, para Heidegger? Más que intentar desgranar lo que con todo esto quiere decirnos o no; ¿qué os sugiere? ¿No sitúa el vínculo entre lo ente más allá del mero estar ahí? ¿No se convierte en algo esencial para comprender? Lo que no plantea Heidegger es si el hecho de que tal o cual objeto situado (situable) en cierto lugar y tiempo concretos sea lo que genere vínculos, genere el espacio dado. Es la obra de arte, su presencia. La obra sitúa al hombre. Y a la cosa. Y al mundo. La obra de arte sacude, pero vuelve a ordenar. Desajusta, pero con la excusa de ser capaz de reagrupar lo que había, lo ente, de otro modo. La obra desbarata para plantear un nuevo orden.

¿Qué sentido tiene hablar del edificio (templo en este caso, οίκος) como copia, como repetición de un patrón de proporciones dado, aun habiéndose éste alterado levemente a lo largo de los siglos? ¡Si tan sólo es génesis! Da al lugar su ser. Su nueva apariencia, constitución (lo que diríamos, su φύσις, el brotar como algo profundo, la condición esencial de lo ente, en su virtud más íntima), viene dada por su nuevo patrón de relaciones y orden según -en base a- la obra de arte. Lo articula todo, de nuevo. Desesquematiza y reúne. Quizá con los mismos ojos, quizá con otros.

El origen de la obra de arte (Vom Ursprung des Kunstwerkes), la obra y la verdad, § 9-12, M. Heidegger, 1935-36; traducida por A. Leyte en Caminos de bosque, 1996.

El ser o el no ser

2011-03-12T12:10:00.007+01:00

Ser, o no ser, es la cuestión!—¿Qué debe
más dignamente optar el alma noble
entre sufrir de la fortuna impía
el porfiador rigor, o rebelarse
contra un mar de desdichas, y afrontándolo
desaparecer con ellas?
Morir, dormir, no despertar más nunca,
poder decir todo acabó; en un sueño
sepultar para siempre los dolores
del corazón, los mil y mil quebrantos
que heredó nuestra carne, ¡quién no ansiara
concluir así! Morir... quedar dormidos...
Dormir... tal vez soñar!—¡Ay! allí hay algo
que detiene al mejor. Cuando del mundo
no percibamos ni un rumor, ¡qué sueños
vendrán en ese sueño de la muerte!
Eso es, eso es lo que hace el infortunio
planta de larga vida. ¿Quién querría
sufrir del tiempo el implacable azote,
del fuerte la injusticia, del soberbio
el áspero desdén, las amarguras
del amor despreciado, las demoras
de la ley, del empleado la insolencia,
la hostilidad que los mezquinos juran
al mérito pacífico, pudiendo
de tanto mal librarse él mismo, alzando
una punta de acero? ¿quién querría
seguir cargando en la cansada vida
su fardo abrumador?... Pero hay espanto
¡allá del otro lado de la tumba!
La muerte, aquel país que todavía
está por descubrirse,
país de cuya lóbrega frontera
ningún viajero regresó, perturba
la voluntad, y a todos nos decide
a soportar los males que sabemos
más bien que ir a buscar lo que ignoramos.
Así, ¡oh conciencia!, de nosotros todos
haces unos cobardes, y la ardiente
resolución original decae
al pálido mirar del pensamiento.
Así también enérgicas empresas,
de trascendencia inmensa, a esa mirada
torcieron rumbo, y sin acción murieron.

To be, or not to be: that is the question:
Whether 'tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing end them? To die: to sleep;
No more; and by a sleep to say we end
The heart-ache and the thousand natural shocks
That flesh is heir to, 'tis a consummation
Devoutly to be wish'd. To die, to sleep;
To sleep: perchance to dream: ay, there's the rub;
For in that sleep of death what dreams may come
When we have shuffled off this mortal coil,
Must give us pause: there's the respect
That makes calamity of so long life;
For who would bear the whips and scorns of time,
The oppressor's wrong, the proud man's contumely,
The pangs of despised love, the law's delay,
The insolence of office and the spurns
That patient merit of the unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin? who would fardels bear,
To grunt and sweat under a weary life,
But that the dread of something after death,
The undiscover'd country from whose bourn
No traveller returns, puzzles the will
And makes us rather bear those ills we have
Than fly to others that we know not of?
Thus conscience does make cowards of us all;
And thus the native hue of resolution
Is sicklied o'er with the pale cast of thought,
And enterprises of great pith and moment
With this regard their currents turn awry,
And lose the name of action. — Soft you now!
The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons
Be all my sins remember'd.

Era indudable que tras el tema anterior podría venir a la cabeza la más conocida cita de Shakespeare. Aquí la tenéis, en la versión original y en la más conocida también traducción del colombiano Rafael Pombo. Aquí, aun así, el tema es muy distinto. Las palabras, sí; las mismas. Pero ver a qué se refiere el tema anterior, con Parménides, sobre la consistencia y lógica propia del ser como lo que es, como lo que siempre ha sido y no puede dejar de ser, y compararlo con lo que Hamlet intenta dejar entrever a Ofelia sobre el miedo a la muerte, su fin, se aleja de toda consideración más metafísica que la de la propia finitud. ¿Creéis que tienen que ver, en tanto que tanto una como otra vienen a ser preocupación sobre lo que es y lo que no -aun siendo puntos de vista antagónicos sobre la etereidad del ser, digamos-?

Hamlet, príncipe de Dinamarca, acto III, escena 1, William Shakespeare, 1600-2

El ser y el no ser

2011-03-12T11:44:00.007+01:00

"Un sólo decir aun como vía
queda: que es. Por esta vía hay signos distintivos
muchos: que lo ente ingénito e imperecedero es.
porque es único, imperturbable y sin fin.
No era alguna vez, ni será, pues ahora es, todo a la vez.
uno solo, compacto. Pues ¿qué nacimiento le buscarás,
cómo, de dónde ha crecido? No te dejo "de lo no ente"
decir ni inteligir, pues ni decible ni inteligible
es que no es. ¿Y que necesidad lo habría impelido
después o entes, si empezó de la nada, a llegar a ser?
Y así o el todo ser es necesario o no [ser].
Ni jamás de lo no ente permitirá la fuerza de la persuasión
que llegué a ser algo junto a él. Por lo cual ni llegar a ser
ni dejar de ser permitió Dike, soltando cadenas
sino que las retiene. La decisión sobre esto consiste en lo siguiente:
es o no es. Pero ya está decidido, como [es] necesidad,
que una [de las vías] es impensable, sin nombre (porque no es verdadero
camino), en cambio, la otra es y es genuina.
¿Cómo podría después dejar de ser los entes? ¿Cómo llegaría ser?
Si llegó a ser, no es, ni tampoco si va a ser alguna vez."

Y después uno se pregunta si tras varios milenios sucediéndose civilizaciones más bien encadenadas en el tiempo no seguimos pensando lo mismo, la misma duda sigue siendo lo más férreo que tenemos. Bien es cierto el caso de este tema contiene un claro referente, cita directa, pero en ambos la pregunta sobre ¿qué es el ser? ¿qué es? ¿es el no ser? ¿es, también? ¿Podemos investigar, aún, en este camino?

Poema, Fragmento VIII, vv. 1-20, Parménides de Elea, ~480aC.

Gofrados sobre el Poema de Parmenides, 3 y 4, Eduardo Chillida, 1999.

¿Cómo explicar el arte a una liebre muerta?

2011-03-12T10:52:00.010+01:00

"Todos aquellos que miran desde fuera cómo paseo mi cojera por entre los cuadros mientras te abrazo piensan que soy yo el que te está explicando las obras de arte. Lo que no saben es que lo que te pido es que me las expliques tú a mí.

O al menos esperaba que me las explicaras antes de morir. Ahora ya sé que es imposible. Decía Schiller que la belleza es el camino de la libertad. Quizá sea eso lo único que importa, que creemos algo bello para llegar a ser libres. Que ampliemos el concepto de arte para que esto también sea arte. Que dejemos de mirar los cuadros y miremos la vida, el susurro, la naturaleza, la muerte, lo sagrado. No puedo pedirle lo mismo a un perro, a un gato o a un caballo: el hombre les ha arrebatado su dignidad, su albedrío, lo que tienen de bello, lo que tienen de libre. Sería imposible que ellos me explicaran el arte, ni yo a ellos.

Como probablemente es imposible que todos los que miran disfruten o expliquen lo que hago aquí dentro, chorreando oro, grasa y miel. Pero tú eres la liebre, el conejo loco de Lewis Carroll que corretea y siempre llega tarde, y me agarro a ti como el que se agarra al cordón umbilical temiendo el tijeretazo definitivo. Tú me unes a la naturaleza, aunque ya estés muerta. O precisamente por eso. Tú, que eres pura energía, que eres (o eras) pura vitalidad, que eres sobrehumana, que estás más cerca de lo divino, de lo sagrado, me dices más sobre el arte muerta que lo que yo te pueda decir a ti vivo. En ti está lo frágil, lo bello, lo delicado, lo sensual. Eres la naturaleza que muere y renace cada abril.

Elliot dijo: “Abril es el mes más cruel, hace brotar lilas del interior de la tierra muerta, mezcla la memoria y el deseo, estremece las raíces marchitas con lluvia de primavera” . Abril hará brotar lilas del interior de tu vientre putrefacto.

Se preguntan “¿qué le estará diciendo?” ¿por qué le explica los cuadros a una liebre muerta?”.

Les respondo: porque lo va a entender mejor, porque sois como los perros domesticados que mueven el rabo para saludar al que les da de comer. Porque os reís y me insultáis, incapaces de ver vuestra propia babeante estupidez. Vuestra vida anodina, tan lejos de lo bello. Vuestra vida de perros. Jamás podréis llegar a ser como una liebre muerta. Porque no sois capaces de ver que la obra de arte es la liebre, mi susurro, mi cojera y vosotros mirando."

Lo que Beuys dijera a la liebre podría acabar dando igual. Fueron aquellos que expectantes de entender, de comprender por qué motivo tal personaje como Beuys estaba haciendo lo que hacía, sintiéndose incapaces de racionar ni lo más mínimo posible, los que hacían de la situación obra de arte. Siendo el público el que convertía la escena en obra, en observación, inquietud y parálisis de duda, el artista tan sólo activaba la reactiva estupefacción ante aquello que, a primera vista, era el tema de la obra, el explicar arte a una liebre muerta. Lo que le dijera a la liebre quedaría entre él y la liebre, aun el posterior relato de Beuys en sus escritos. ¿Le dijo esto o quedaría lo dicho en secreto eterno?

Cómo explicar el arte moderno a una liebre muerta, Joseph Beuys, 1965.

Gravitación Gili III, Eduardo Chillida, 1979.

La fuerza del mar

2011-03-12T10:02:00.005+01:00

"Poseidón, de azulada melena, y el esclarecido Héctor,
protegiendo éste a los troyanos y aquel a los argivos.
El mar se desbordó hacia las tiendas y hacia las naves
de los argivos, mientras chocaban con grandes alaridos.
Ni el oleaje del mar grita tanto al batir la tierra firme,
cuando surge del ponto gracias al siniestro soplo del Bóreas"

Y de mis pesares por Japón y sus temblores y olas.

La Ilíada, (Homero?), VIII aC (?), Canto XIV vv.390-395

Nocturna en Do menor (Op. 48), Fryderyk Franciszek Chopin, 1841, interpretado por Valentina Igoshina.

Y al principio fue...

2011-03-01T18:51:00.002+01:00

Hacía un tiempo que volví a tener el blog en proceso de abandono. Pero es cierto que aún hay infinidad de cosas por compartir, por decir. El tema de hoy gira alrededor de ciertos mitos de creación en clave comparativa; en el caso del actual post, de la mitología mesopotámica, la helénica y la nórdica, en orden cronológico (por mera metodología, no por ningún tipo de intencionalidad).

Si bien es cierto que el comienzo de todas ellas no dista tanto, en clave metafísica y en base a sus caracteres eminentemente negativos, y que la nomenclatura o denominación de los seres divinos divergen lógicamente, será el tratamiento o desgranamiento de pequeños matices que permitirán distinguir levemente algunos esquemas mentales distintos.

Empecemos por citar los fragmentos en cuestión, transliterados, traducidos al castellano y algo comentados:

enūma eliš lā nabû šamāmū
šapliš ammatum šuma lā zakrat
ABZU-ma rēshtû zārûšun
Mummu Tiāmat mu(w)allidat gimrišun
mêšunu ištēniš ihīqūma

"Cuando en lo alto el cielo no había sido llamado
y abajo, del suelo firme no había sido pronunciado un nombre,
nada, salvo el primordial Apsu, engendrado por
Mummu, y Tiamat -la que les dio a luz a todos-,
mezclaban juntos sus aguas."

Enuma eliš, tablilla I vv.1-5, XI aC

En base a citas anteriores a J. Bottéro, recordemos la central importancia de la denominación en el imaginario mesopotámico, de la constitución del mismo nombre como esencial de la cosa misma. El no-ser no puede denominarse: la no-separación, delimitación entre cielos y tierra no deja de ser la necesaria imposibilidad de percepción -y, por lo tanto, adecuación a figura, subsunción a concepto, posibilidad de ser conocido, entendido-.

Si, tal como decía F. M. Marzoa, hablando del espacio, A es A en la medida en que no es B -y en la medida en que queda claramente delimitado, distinguido, del segundo-, el cielo y la tierra no podrían llegar a ser sin límite. La noche es noche en la medida en que la noche no es día, y a la inversa. El cielo es cielo en la medida en que no es tierra, y es en el tiempo en que eso no es así tiempo de origen, de antes del tiempo tal y como lo conocemos, tiempo de creación del mundo tal y como lo conocemos (delimitado como lo entendemos y percibimos).

Tanto Tiamat como Apsu son divinidades aquí informes, son aguas, son sin límite. Se mezclan, se confunden. ¿Es la forma clara el inicio del tiempo, espacio y ser? ¿Es cuando existe límite el comienzo del Universo?

ἦ τοι μὲν πρώτιστα Χάος γένετ᾽, αὐτὰρ ἔπειτα
Γαῖ᾽ εὐρύστερνος, πάντων ἕδος ἀσφαλὲς αἰεὶ
[ ἀθανάτων οἳ ἔχουσι κάρη νιφόεντος Ὀλύμπου, ]
Τάρταρά τ᾽ ἠερόεντα μυχῷ χθονὸς εὐρυοδείης,
ἠδ᾽ Ἔρος, ὃς κάλλιστος ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι,
λυσιμελής, πάντων δὲ θεῶν πάντων τ᾽ ἀνθρώπων
δάμναται ἐν στήθεσσι νόον καὶ ἐπίφρονα βουλήν.

"Al principio, antes de nada, fue el Caos;
después, Gea, de ancho seno, base firme
de todas las cosas para siempre;
Tártaro, nebuloso, en un rincón de la tierra de anchos caminos
y Eros, el más hermoso entre los dioses inmortales,
relajador de los miembros y que tiene, dentro de su pecho,
la mente y el prudente consejo de todos los dioses y todos los hombre."

Teogonía (Θεογονία), vv.117-123, Hesíodo (Ἡσίοδος), VII-VIII aC

¿No se trata, de nuevo, de lo mismo? ¿de la misma constitución del origen como in-forme, como desdibujado, nebuloso, repleto de confusión y sin límites claros? Uno podría pensar que es precisamente el Caos el estandarte de lo no-limitado, pero... ¿es Gea, siendo base firme de todas las cosas para siempre, un ente con límite? ¡Precisamente no tiene límite en tanto que omnipresente! ¿No será hasta que Cronos castre a su progenitor Urano, momento en que Gea y Urano, tierra y cielo, separarán sus cuerpos y el límite aparecerá, permitiendo la vida, el espacio y el paso del tiempo?

Ár var alda, þat er Ymir bygði,
Vara sandr né sær né svalar unnir;
iorð fannz æva né upphiminn,
gap var ginnunga, enn gras hvergi.

"Antiguos fueron los tiempos, en que Ymir vivió
No había mar con sus frías olas, ni arenas;
la Tierra no había sido, tampoco el cielo ahí arriba;
Sólo el vacío abismo; tampoco hierba jamás había habido."

Völuspá, Codex Regius (Edda poética), II, vv. 9-12, 1270

También la mitología nórdica, vikinga, hace hincapié en el aspecto del cielo y la tierra, quizá de modo más sutil -y, sin duda, con una poética mucho más repleta de filigranas-. Ymir se creó en Ginnungagap, lugar en que vivió, del contacto efímero e imposible entre Niflheim, los hielos, el Frío, y Muspelheim, el Calor. El hielo derritido con la chispa de la vida, por decirlo de otro modo.

¿Se podría desgranar algo del asunto, más allá de lo dicho? Quizá me gustaría poner un poco más de énfasis en lo que subyace -quizá- al pensar de estas culturas, en lo fenomenológicamente esencial para éstas. La base de las tres, aparte de la no-delimitación (y por lo tanto no-existencia) del Cielo y la Tierra -como tales, aun siendo una confusa masa de ellos ya mezcladas- es la importancia que se da a cierta parte de la naturaleza -en forma divina, lógicamente-.

La mitología mesopotámica aparece enunciando básicamente sus dos divinidades primogenias: Tiamat y Apsu, las aguas saladas y las aguas dulces, que, en los inicios, mezclan sus aguas -no permitiendo la aparición de la vida con ello, claro-. ¿No es esto una necesidad esencial, ineludible en la mente de Súmer, Akkad, Assur, Babilonia, etc., la necesaria existencia tanto del Tigris como del Éufrates para la vida? ¿No es lo más esencial de todo, el agua? Más que el cielo, la tierra, la luz, lo verde... no es el agua el origen de todo, para los mesopotámicos?

La mitología griega, en cambio, no parece enfatizar tanto esta necesariedad. En sí, lo que se remarca, aparte del estado primigenio -del que poco se puede divagar claramente-, es la prevalencia de Gea, de la Tierra, como base de todo. El mar es aquello que está entre porción y porción de tierra -siendo el Okéanos una divinidad que aparece posteriormente a Gea-. Grecia, tierra abrupta, difícil, ante el mar, no es sino la vida de los helenos. Sus montañas, sus defensas, sus difíciles llanuras configuran el sistema de vida de los helenos en ciertos puntos de dominio en forma de ciudades-estado.

Desde la mitología vikinga, lo esencial es la dualidad entre Frío y Calor. La esencia del deshielo y la permisión de vida en base a la capacidad del hombre de hacer Fuego es, de largo, mucho más importante -necesario para el imaginario también- que la existencia de ríos o abrupta constitución de las tierras en que se encuentran.

¿Es quizá superficial, o creéis que algo habrá de esto en el imaginario antiguo que generó estos mitos de creación del mundo?

Orígenes, Angel Menargues, 2011.

Mecánica cuántica y el juicio reflexionante kantiano

2010-12-03T12:13:00.005+01:00

Hoy el tema surge de la lectura -que estoy a punto de acabar- del libro "El gran diseño", coescrito por Stephen Hawking y Leonard Mlonidow. En él, ambos físicos enuncian y describen una serie de conceptos y dispares modelos de universo, modelos -el énfasis en esta palabra en el libro es sustancial- en que cada una de los conjuntos de leyes según las cuales la naturaleza puede ser explicada, conocida.

Así pues, rozando terrenos pantanosos del en qué consiste conocer, ambos autores se aventuran en una especie de historiología del conocer científico (citando, en un falaz e hipócrita modo, como es habitual, el caso del origen mítico del universo, del cual, como veremos, no se dista tanto en los modelos actuales) en que, por el momento, lo que queda claro, es que es necesariamente incierto. El punto inicial que se plantea como juicio a priori del asunto es que, en base al principio de indeterminación de Heisenberg en 1927, no podemos conocerlo todo con exactitud, determinísticamente.

Esto no tan sólo implica que las partículas, en su movimiento, no tienen asociada una trayectoria definida como lo tienen en la física newtoniana -que se desprende directamente de la formulación de Heisenberg, sino que, en general, uno ya no puede hacer física determinísticamente.

Resumiendo, que a lo que debe cernirse la investigación física de hoy día no es sino un cálculo probabilístico de las distintas posibles versiones de universo y/o leyes físicas que a cada una de las posibilidades pueda tocar.

A mi modo de ver, quizá demasiado inexperto en el campo de la física teórica -y más, de la mecánica cuántica en electromagnetismo, nuclear débil, fuerte y/o ... gravedad-, se ha olvidado el leitmotiv, el camino, de lo que la física tenía que ser. Si bien es cierto que los modelos matemáticos empiezan a cuadrar a niveles mucho más elevados (en especial tratándose de momentos de singularidad, como el Big Bang, o inflación, que de éste se deriva) que los de la física Newtoniana (añado ya Einstein y su "Una nueva determinación de las dimensiones moleculares" a la historia más contemporánea del asunto de la física actual), parece que el destino al que los físicos ansiaban llegar ha sido olvidado.

Me refiero a que la voluntad inicial, la de explicar el universo en clave humana, en clave de la Razón, se diluye en pro de que las fórmulas matemáticas puedan cuadrar, puedan ser válidas y legítimas -en clave meramente matemática-. Del juicio sintético, de génesis, tendemos a lo analítico, pero eso no es lo importante.

Como ocurre con Kant, en su análisis sobre qué es el conocimiento y cómo uno puede conocer, existe una tendencia en tematizar los criterios según los cuales uno conoce, lo metacognoscitivo (los llamados, en la Crítica de la Razón Pura, juicios sintéticos a priori), alejándose de la primordial pregunta del conocimiento en sí. Se entra -como ocurre con la física actual, a mi modo de ver- en una espiral infinita, siempre repetible, de en qué consiste aquello en lo que consiste aquello que es aquello en lo que consiste... (etc) ... el universo (o el conocer, en general).

Y después de las fuerzas -las leyes de la naturaleza (que tan bien describen lo que ocurre en nuestro mundo, en el mundo más terrenal y sin irnos a terrenos microscópicos, infratómicos, o terrenos macroscópicos, supraestelares- uno se va a determinar qué son los átomos; de ahí uno se encuentra (teóricamente, y ya de forma experimentalmente validada*NOTA...) los quarks, y de ahí, las supercuerdas que los forman, o los universos burbuja, o los ...

De lo que se trata es de ver cómo el ir profundizando sobre lo que en inicio no era tema, lo no tematizable, nos hace perder el rumbo hacia el conocimiento al que queríamos llegar -véase, el qué es el Universo, y el cómo hemos llegado aquí-.

No digo que no sea el camino correcto, el de analizar todo lo que constituye el Universo tal y como es, pero lo que sí es cierto es que tanto malabar y tergiversaciones matemáticas no aparentan ser sino parches, apaños, para salvar un modelo físico como es el de la cuántica.

* La validación científica de estos conceptos, ideas y particulas, ¿en qué consiste? ¿Consiste en buscar aquello que debe estar ahí o consiste en que interpretar aquello que está ahí adecuándolo a nuevas teorías o modelos físicos? Es decir, ¿se trata de formular aquello que lógicamente podamos decir sobre en qué consiste todo lo que vemos-sentimos? (a nivel sensorial, ahora), o se trata de hacer malabares matemáticos para hacer que lo que hay sea casualmente la constante o la ley que estábamos buscando (aunque por ello tengamos que inventar-imaginar 7 universos plegados más aparte de los 4 conocidos previamente)?

Sobre cuántica y conocimiento, Àngel Menargues, 2010.

Silencio y grito

2010-11-10T03:20:00.010+01:00

Y del grito silente lleno de horror, pánico. Este momento de la película de Bergman (así como algunos momentos de la película de Persona) siempre me trae -superficialmente- a la cabeza la imagen del grito (Skrik) de Edvard Munch, pero también la obra de Judith matando a Holofernes de Artemisia Gentileschi. El instante de terror inabarcable, ilimitado, ante la muerte es aquello que, en definitiva, todos y cada uno de nosotros, podemos tener en común. ¿Será lo único que en esencia podemos tener por seguro? ¿O hay más? ¿Hay más en esencia profunda equivalente en todos nosotros que el ser-limitados, el vivir-un-lapso-de-tiempo?

Silencio (Tystnaden), Ingmar Bergman, 1963

Beuys y el coyote

2010-11-10T02:13:00.009+01:00

¿En qué podría consistir el que un artista se cerrara tres días en una jaula dentro de un museo con un coyote, vestido de chamán, oculto bajo ropajes? Quizá la pregunta debería mutar a algo así como ¿En qué podría consistir el que del hacer esta Acción -como dice el mismo Beuys- se derive el que ahí ha habido creación artística? ¿En qué consiste el hecho de que a lo largo del siglo XX el arte y su relación con lo bello haya sido -en apariencia- abducida y sustituida paulatinamente por actos inexplicables, de aparente locura -almenos parcial-? Esta respuesta tiene que ser analizada con mucho más detenimiento que un minso post de madrugada. Ya lo intentaré hacer. La pregunta a la que hoy nos encaramos no sería tanto el en qué consiste que se produzca ese abismo, ese salto, entre lo considerado como "arte del pasado" y "lo de hoy en día" (que muchos dudan o titubean -y con cierta/certera razón- al tener que tildar, nombrar, con la denominación de arte), sino de ¿cuál es el motivo de que este carácter de arte de acción, performance, se haya perpetrado y siga siendo vigente?

Uno tiene una ligera convicción ante el asunto -probablemente falsa y alimentada por esa aura de ceguera que, a priori, y por mera inocencia, me produce el que algo sea llamado arte, en contraposición a lo que no- en lo que podría vincularse con un tipo de sociedad acorde con el tipo de arte en cuestión. La memoria del pasado y el presente, su interpretación, ya no es algo fijable en marcos y límites estables. El cuadro, la escultura, pasan a dejar de tener sentido si (si y sólo si, nótese) éstas quieren aferrarse a fijar ciegamente el cambiante mundo en que hoy se vive (otra cosa sería del que éstas obras -en cuestión, estables- pretendieran, a modo redentor, estabilizar, paralizar por un instante, el caótico-y des-ordenado mundo en que vivimos). La Acción, la performance, el acto efímero, único, singular, que el tiempo borra -como todo-; el ser a corto plazo, la sacudida, la confusión y la parálisis ante lo extraño que aparece y, de pronto, ya no está, ha des-aparecido. Este carácter tan acelerado, tan insignificante para el mundo -y, en sí, su carácter efímero lo confirma y reafirma-, hacen que, todo sentido, todo significado, que ésta, obra, esta Acción, pueda tener, multiplique su efecto exponencialmente. El hacer-patente lo irrisorio del crear objetos en tanto que objetos permite una conexión mucho más rápida, eficaz y -en lo que atañe al entendimiento paramétrico-moderno del todo a día de hoy- potente con el que-lo-ve, o, hasta más aún, con el que "no-lo-vió-pero-...". Ya hasta se nos presenta la posibilidad de no estar presentes en el instante en que el arte ocurre, sino, a modo de archivero, constatar documentación al respecto. De eso se trata, el hoy en día, ¿no? El ir-con-prisas, de-prisas, el no-poder-pararse, ni aún cuando se trata de un algo con significado, causa que -a mi modo de ver el asunto, claro- el hacer un acto casi instantáneo no sea sino un gritar a viva voz, desgarrándose la propia laringe para que el mundo inhumano (o des-humanizo, des-humanizado) despierte de un letargo, ni que sea momentáneamente, para re-descubrirse, volver a -quizá- querer encontrar un significado a la vida y a lo que de ella se pueda desprender.

¿Un coyote y un hombre en una jaula? Pues sí; y, como en el caso de Duchamp, no es sino en el momento en que esto ocurre en un lugar particular, ya sea en New York en los 70', como fue, o fuera en medio del barrio gótico de Barcelona el pasado sábado.

Vídeo de Beuys y el Coyote, extracto
(disculpadme, pero esta página no permitía situar aquí en el blog el vídeo en cuestión)

"Realmente he aceptado la figura del chamán durante la Acción. [...] pero no para rechazarla, en el sentido de que se trata de un ir-para-atrás ahí donde el saber del chamán era totalmente válido [...], sino que utilizo esta figura ancestral para expresar algo proyectado hacia el futuro, en el sentido que, al decir que el chamán es, está, es el estar siendo sinónimo de algo, alguien, que fue capaz de obtener las conexiones materiales y espirituales en una sola unidad."

Además, "desde que me planteé tomar un animal para la Acción, decidí tomar uno que hubiese desempeñado un papel importante en la psique americana: el coyote. Se destaca como avatar, representante de la oculta -y a voluntad- historia, del pasado de asesinatos de los indios; y, de cómo, de algún modo, los americanos lo siguen hoy en día odiando."

Conversación con Erika Billeter, marzo del1981 en Mythos und Ritual 1981, s.89. Traducción propia; extraído del libro Beuys. Die Revolution sind wir, Joseph Beuys, 2008.

[Re/Retro]-conocimiento

2010-11-10T01:41:00.007+01:00

Es preciso que, a modo de preámbulo del post de hoy, me autoreconozca un tanto autista en lo que refiere a compilaciones sintéticas de conocimiento al más puro estilo de "frases célebres de ...", puesto que, no tan sólo pecan de reduccionismo lingüístico, sino que suelen posicionarse tendenciosamente descontextualizadas de un pensar englobante de tal o cual persona particular. Refiriéndome a ello querría puntualizar que lo dicho subyugaría a lo que en esencia vienen éstas a ser; ya no me gustaría inmiscuirme en lo que sería un -cada día más- tipificado y creciente corriente de hoy en día en que un cierto sentimentalismo semiromántico (pero en su faceta más bien oscura y con voluntad barata de tenebrosismo) diluye líneas fronterizas con lo que llamaríamos filosofía o pensar, dando por supuesto algo así como que la base del pensador no es sino aquel que aparenta distancia, sufrimiento (farsa) y algún tipo de ir-por-encima-ísmo. No es tema del blog tratar de particularidades al respecto -almenos, no hoy- sino que exponía lo que, para mí, constituye una duda, un titubeo, por lo que respecta al uso pedagógico de las archiconocidas "frases célebres de ...".

Además, claro está, uno lee lo que quiere leer. Uno no articula un conjunto de caracteres entorno a figuras lingüísticas superiores como palabras, que luego, sintácticamente organizadas, forman frases (en este caso más bien cortas, sintéticas y a veces crípticas) hasta derivar un significado dado, determinado, por dichos caracteres; uno no puede sino leer en tanto que, y en la medida que, uno sabe de tal o cual cosa, y no es sino mediante la propia mediación, interpretación, de lo leído según lo que ya-se-sabe, en base a lo cual uno puede leer algo u otro en-sobre la cosa en cuestión (en un mismo conjunto de palabras, entiéndase). Quizá se trate de lo mismo que ocurre con la vana pretensión de creer conocido a un autor por una única obra. A Michaelangelo por el David, a Leonardo por su Última Cena, a Duchamp por su Urinario, a Beuys por su coyote Dax (o ser un correcaminos algo masoquista). El tema no es querer-dar por necesario el conocer toda la obra y vida de un autor para juzgarlo. En mi opinión el tema consistiría más bien en saber que no estamos juzgando a tal o cual personaje, u obra, o tema, o frase, sino que estamos añadiendo fragmentos de saber, interpretaciones de lo vivido y lo que por vivir quede, en nuestra propia persona, según nuestro propio punto de mira. Y toda obra, pieza musical o frase célebre, no será un "ver-analíticamente", un "leer lo que otro escribió", sino un "generar ya-de-por-sí interpretaciones al respecto"; se trata, todo proceso de afrontarse uno con el arte -sea cual sea aquello a que nos encaramos-, de una génesis, un crear (desde y para) uno mismo. Y quizá tan sólo sea importante el tener consciencia de ello. Para no creer que "sabemos de tal o cual" más que otros, sino de tener en mente qué es lo que "tal o cual" aportan a uno mismo (no, de nuevo, a nivel meramente sentimentaloide, sino a nivel profundo).

Y es, aun previamente haber dudado -tramposamente, pues el tema ha sido generado de final a principio- de cierto carácter pedagógico de lo que se conoce como la "frase célebre", fascinante, en la medida en que somos capaces -en general- de a partir de una frase dada, llegar a derivar, interpretar, analizar, pensar, en cualquier otra cosa. Relacionar, vincular, contrastar. Para uno y los demás. Para ello, la frase que ha provocado este pequeño escrito. El fragmento con potencia, por decirlo de alguna manera:

"No se ve sino lo que se tiene ya dentro del ojo"

Escritos -recopilación póstuma-, Eduardo Chillida, 2005

Indagaciones sobre lo sublime y lo bello

2010-10-25T03:18:00.003+02:00

"La pasión que produce lo que es grande y sublime en la naturaleza, cuando estas causas obran con mayor fuerza, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma en que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. En este caso está el ánimo tan lleno de su objeto, que no puede dar entrada a otro alguno, ni por consiguiente raciocinar sobre el que le ocupa. De aquí nace el grande poder de lo sublime, que lejos de ser producido por nuestros raciocinios, los anticipa y nos lleva arrebatadamente a ellos por una fuerza invisible. El asombro es el efecto de lo sublime en su más alto grado: los efectos inferiores son la admiración, la reverencia y el respeto."

El asunto que hoy nos conscierne vendría a referenciarnos a pleno siglo XVIII, en el puro afán del desenmarañar lo que uno podía pensar acerca de la razón y sus vicisitudes. Pero el tema vuelve a girar sobre el arte (en su vínculo básico en multitud de épocas con lo bello y lo sublime). Sea dicho en términos de admiración, reverencia y respeto, o englobados dentro de lo que llamaríamos asombro -pues los términos anteriores rara vez hoy en día no quedan obsoletos-, el caso es tratar lo bello de rompedor: no ya en el mero sentido de original o novedoso en claves superficiales, en base a lo cual se buscaría el simple "no se ha hecho nunca 'x' antes" (la búsqueda de cualquier eventualidad no planteada de forma expresa hasta el momento), sino del puro romper, del hacer brecha, del generar un límite justamente en el cual las cosas se ponen en sus respectivos lugares; se trataría más, pues, del enfatizar la presencia (entendida en sentido griego, por decirlo de alguna manera, el "estar-ahí", lo que "es, en esencia" algo) de las cosas -de las distintas cosas-. Lo bello trataría, en este sentido, de poner las cosas en su sitio, de reordenar el mundo "de modo particular".

Pues entendiendo el mundo como un hipercúmulo de cosas, individuos, entes, etc., cualquier discurso articulado y coherente no tendría razón de ser alguna si no intentase (hablamos -recordemos- del siglo XVIII; no sé si hoy día tal anhelo sigue en pie o titubea inevitablemente) ordenar este hipercúmulo de cosas, individuos, entes,etc. en un orden axiomático, vinculante y relativo (lo uno es uno en la medida en que lo otro es lo otro). ¿Y qué es lo Bello, sino aquella fuerza invisible que rompe esquemas previamente aceptados y que, por lo tanto, permite reestablecer el orden de las cosas? ¿No es pues aquella sacudida necesaria para que veamos que un juicio que habíamos dado por aceptado quizá no lo es tanto? ¿O alguno que habíamos denegado quizá es más cierto de lo que parecía?

Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful), Parte II, Sec. I (De la pasión que produce lo sublime), Edmund Burke, 1757

Individualismo y sociedad

2010-10-08T03:39:00.003+02:00

“HEMÓN. (…) No lleves, pues, dentro de ti una sola manera de pensar, la de que lo que tú dices, y ninguna otra cosa, eso es lo correcto. Pues el que piensa que él es el único que es sensato o que tiene una lengua o un alma que no tiene ningún otro, ésos al descubrirse se muestran vacíos. (…) Ves que en las riberas las corrientes torrenciales del invierno a los árboles que ceden, ésos salvan sus ramas, mientras que los que resisten de raíz perecen(…)

CREONTE. ¿Acaso la ciudad nos va a decir lo que hay que ordenar?”

¿Puede la ciudad decirnos cómo o qué hay que ordenar, ya no tanto a nivel espacial, de lugares, sino mental? ¿Puede que el espacio, el lugar, el 'dónde' adscrito a alguien, a un ente, un sujeto, condicione inexorablemente a éste, en su modo de pensar y sentir? Sea esta 'la' manera de pensar de uno, ¿no es algo contradictorio con el pensar mismo?; es más, tener 'en nosotros una sola manera de pensar', ¿no nos hace más débiles? ¿menos precavidos? ¿más confiados?

¿No debemos dudar siempre, para poder conocer mejor y pisar sobre más seguro, si fuere posible?

Antígona ( Ἀντιγόνη), Sófocles (Σοφοκλής), 442 a.C.

Sobre ornamentación

2010-09-26T14:25:00.003+02:00

"Cuando las formas son secamente geométricas, entonces necesitan para buen contraste, si se repitan mucho; un objeto de una forma que sea muy libre, que no se sujete a forma alguna en general. El capitel del templo de Apolo en Figalia de Ictinos, por la forma acentuada del ábaco que los ángulos presentan, nuevos cuadros y la moldura circular inferior, el meandro del ábaco y el collarino y las fuertes estrías del fuste y las repetidas molduras de la base, exigen unas palmetas que se aproximan más al natural y exigen, además, estiletes todavía para dominar y hacer pasar plaza se superficie neutra al conjunto de molduras enumeradas. El capitel dórico, de forma sencilla, mecánica, después de colocarle un bien atado collarino a la cúspide de las estrías, no exige más que una forma completamente convencional de la naturaleza, las palmetas pintadas constituyen la parte más atrevida comparada con el meandro del ábaco, y con las líneas vecinas como ornamentación principal, no como riqueza, sino como idea, los asuntos de las metopas, los del tímpano y los ángulos y cresta del frontón. Al contrario, el del monumento a Lisicrates cuyas formas exageradamente geométricas, el zócalo cuadrado encierra unas gradas, constituyendo prismas y más prismas, encima de los cuales se destaca un pesado cilindro que no hace más que darle el parecido ‘de mayores dimensiones, los conos de las columnas, y después de tanta forma puramente geométrica que domina tanto y tanto como tal, es natural que no podía venir otra cosa que la naturaleza más precisa, que en el templo de Apolo no podía faltar el encanto y las flores y tallos, y la cubierta debía convertirse en un tapizado de hojas dados al capitel sin rival, modelo en el tamaño, en el material, en el dibujo, en la composición, en ejecución, en luces, en la creación maravillosamente griega, el capitel del Erecteo.

El capitel del Erecteo está tan apropiado al material de que se trata que las molduras se enriquecen con el claro oscuro, los collares de palmetas son esculturados y más perennes, las estrías más pronunciadas, y por consiguiente en todo él abunda mucho la forma geometral e indispensable. Es el recuerdo de la naturaleza más frecuente para dominar tanto movimiento y darle un toque culminante, cosa que es como la cabeza del ovillo de la belleza y formas.

El Erecteo, templo cuya atención se concreta en el pórtico, sus seis columnas o cuatro forman el principal elemento, no tenía grandes estatuas en el tímpano. Debían ser sus columnas gallardas como la figura humana, rígidas como las del Partenón y su magnitud no grande debía estar suplida por la riqueza, pero no riqueza de adamascado, sino de relieve de claro-oscuro, de silueta en todo y en cada una de sus partes, la menor dimensión debía ser solventada por el alarde de forma trabajada y elaborada y es de sentido común que las formas sencillas sean peculiares de la grandeza y la ornamentación abundante es propia de las pequeñas masas. Las grandes masas son siempre en si un elemento de la elevada ornamentación. Por ejemplo, los tambores de 2 metros que componían las columnas del Partenón, ¿qué ornamentación se podía desear para ellos, para el capitel cuyo ábaco tenía una altura mayor que el codo de los atletas, y cuya huella hubiera sido de miope al lado del equino?

¿qué ornamentación mejor que hacer brillar en toda su pureza esta grandeza, y qué más acertado que hacerla crear si cabe por perfiles sutiles pero enérgicos, delicados en ciertas partes para indicar la finura y riqueza del material y poner de relieve la grandeza?"

Manuscritos sobre ornamentación, Antoni Gaudí, 1878

Despreocupaciones

2010-09-20T02:22:00.003+02:00

"Mi futuro se me antoja muy sombrío, pero esto no supone para mí motivo alguno de preocupación. Del mismo modo me comporto en lo que respecta a mi pasado; en general, lo olvido con mucha rapidez, y sólo las transformaciones y la consolidación del carácter me muestran, de cuando en cuando, que fui yo mismo el que ha vivido aquello que pasó. Viviendo de esta forma, acaban por sorprendernos, sin que los podamos comprender, los cuadros de nuestra propia evolución. No ignoro que esto tiene sus ventajas, ya que también la constante meditación y el examen atento pueden llegar, a menudo, a ser un obstáculo para las manifestaciones ingenuas del carácter, pues con facilidad dificultan su desarrollo. A decir verdad, me parece que un seguimiento riguroso sólo es molesto en apariencia, y que su influencia sólo es negativa durante un cierto tiempo. Y si no, piénsese en un soldado de infantería que temiera olvidar por completo la facultad de caminar porque se le conmina a que sepa elevar el pie conscientemente y a que no pierda de vista sus errores. En realidad, eso sólo depende de que se forje en él una segunda naturaleza, y así, seguirá caminando tan libremente como antes. Es muy fácil deducir la moral de esta fábula, y las páginas que siguen mostrarán que yo la he descubierto. Deseo observarme a mí mismo; pero para no comenzar con un escueto «hoy», prefiero adelantar algo sobre el transcurso de mis dos últimos años. ¡Dos años! ¡A esta edad! ¡Qué no absorberá el joven ser, qué no influirá mínimamente en sus actos!"

Mirada retrospectiva a mis dos años en Leipzig (De mi vida. Escritos autobiográficos de juventud (1856-1869)), Friedrich Nietzsche, 1867.

El arte como nigromante

2010-09-20T02:13:00.002+02:00

"El arte cumple secundariamente el deber de conservar e incluso de prestar nuevos colores a concepciones apagadas, desteñidas; cuando lleva a cabo este deber, establece un vínculo con épocas diferentes y hace que sus espíritus vuelvan. En realidad, la vida que surge de tal modo es sólo una regla de fantasma que sale de su tumba, o como el regreso en sueños de muertos queridos; pero al menos por algunos instantes el antiguo sentimiento vuelve a despertarse y el corazón late con un ritmo ya olvidado. Ahora bien, por este cometido general del arte se debe perdonar al artista el hacho de que no figure en las primeras filas de la ilustración y de la progresiva, viril educación de la humanidad: ha sido durante toda su vida un niño, un adolescente, y se ha detenido en el punto en que lo ha sorprendido su impulso artístico; los sentimientos de las primeras etapas de la vida están, sin embargo, según cree, más cerca de los de las épocas pasadas que los del siglo presente. Involuntariamente su deber se convierte en el de hacer que la humanidad vuelva a su niñez; esta es su gloria y su límite."

Humano, demasiado humano (Menschliches, Allzumenschliches), Friedrich Nietzsche, 1878

La escritura del dios II

2010-09-20T02:03:00.006+02:00

El hombre es, a la larga, sus circunstancias. No se trata de lo que querríamos ser, de lo que deberíamos o pensaríamos ser. El asunto no sub-yace en lo que soñamos, queremos, lo que precisamente vemos hacia fuera proyectado, sino lo que en sí somos, lo interiormente proyectado. Somos lo que ocurre, los intrincados enlaces que unen lo que es, lo que pasa. Qué bien que escribe Borges; la verdad, me maravilla.

"Un hombre se confunde, gradualmente, con la forma de su destino; un hombre es, a la larga, sus circunstancias. Más que un descifrador o un vengador, más que un sacerdote del dios, yo era un encarcelado. Del incansablee laberinto de sueños yo regresé como a mi casa a la dura prisión. Bendije su humedad, bendije su tigre, bendije el agujero de luz, bendije mi viejo cuerpo doliente, bendije la tiniebla y la piedra.

Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren). El éxtasis no repite sus símbolos: hay quien ha visto a Dios en un resplandor, hay quien lo ha percibido en una espada o en los círculos de una rosa. Yo vi una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. Esa Rueda estaba hecha de agua, pero también de fuego, y era (aunque se veía el borde) infinita. Entretejidas, la formaban todas las cosas que serán, que son y que fueron, y yo era una de las hebras de esa trama total, y Pedro de Alvarado, que me dio tormento, era otra. Ahí estaban las causas y los efectos, y me bastaba ver esa Rueda para entenderlo todo, sin fin. ¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir! Vi el universo y vi los íntimos designios del universo. Vi los orígenes que narra el Libro del Común. Vi las montañas que surgieron del agua, vi los primeros hombres de palo, vi las tinajas que se volvieron contra los hombres, vi los perros que les destrozaron las caras. Vi el dios sin cara que hay detrás de los dioses. Vi infinitos procesos que formaban una sola felicidad, y, entendiéndolo todo, alcancé también a entender la escriturad del tigre.

Es una fórmula de catorce palabras casuales (que parecen casuales), y me bastaría decirla en voz alta para ser todopoderoso. Me bastaría decirla para abolir esta cárcel de piedra, para que el día entrara en mi noche, para ser joven, para ser inmortal, para que el tigre destrozara a Alvarado, para sumir el santo cuchillo en pechos españoles, para reconstruir la pirámide, para reconstruir el imperio. Cuarenta sílabas, catorce palabras, y yo, Tzinacán, regiría las tierras que rigió Moctezuma. Pero yo sé que nunca diré esas palabras, porque ya no me acuerdo de Tzinacán.

Que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido él, y ahora no le importa. Qué le importa la suerte de aquel otro, qué le importa la nación de aquel otro, si él, ahora, es nadie. Por eso no pronuncio la fórmula, por eso dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad."

La escritura del Dios, cuento recogido en 'El Aleph', Jorge Luis Borges, 1949.

La experiencia como lo propio

2010-09-19T18:40:00.005+02:00

¿Es, pues, con ello, el mero planteao de la posibilidad de transferencia de la experiencia un error? ¿O es la necesariedad de ello, lo que de obligatorio tiene en ese infructuoso intento (el de enseñar experiencias a otro) pedagógico?

Documental The Law of Life sobre Andrei Tarkovsky

Ordenando el mar

2010-09-18T18:13:00.021+02:00

El asunto del que hoy trata el tema del blog empieza a finales del siglo XIX, julio de 1896, cuando un capitán de la marina alemana, Winkler, cuyo nombre ha perdido el paso del tiempo, se encontró con una especie de planos marítimos en base a un entramado de palos: los Dunung; aun su perceptible uso a nivel cartográfico, eran, para él, totalmente ilegibles.

De nuevo la curiosidad, la inquietud, lleva al hombre a vencer lo desconocido a base de pasarse múltiples años de su vida estudiando al respecto, indagando e instigando en contacto con los aborígenes, nativos de las islas Marshall, situadas al noreste de Papúa Nueva Guinea.

El interés de estas cartas navales yace en su formalización y abstracción, mucho superiores a la planimetría habitual de Occidente. La cartografía que solemos utilizar, mapas físico-verídicos cuya estructura se organiza en base a distancias, triangulaciones, en el llano infinito, se contraponen aquí con la abstracción fenomenológica más pura con la que hace tiempo que me encuentro.

Comparemos lingüísticamente estos dos planos:

Plano del Océano Pacífico sectorizado por la marina alemana a lo largo de la Segunda Guerra Mundial. En él se observa el matiz científico basado en el estructurar el mundo en base a un sistema racional externo, alieno a éste, cuadrangular; la mera aplicación del sistema mental de uno mismo, de la razón propia, ante lo desconocido o lo que se quiere conocer, lo que se quiere 'interpretar'; digamos, sintetizando que el punto de vista científico consiste en el ver lo que ya se sabe, como ya se sabe el mundo.

Y sí, es una forma exactísima de conocer, pero dejando a la deriva el ser propio de la cosa, en pro a la precisión del querer conocerla científicamente. l trasfondo derivable de este tipo de representación, aun pudiendo tener en consideración la cartografía general en busca de la exactitud 'real', científica, de la superficie terrestre, es el intento de entender el mundo en base a los principios modernos de uno mismo, en base a la abstracción matemática general para estructurar 'objetivamente' el mundo en el que vivimos. Se olvida o se elide toda consideración acerca de qué pueda haber de sustancial en lo que se quiere representar. La música de Bach, para la ciencia, es representable-copiable-plenamente entendible (comprensible, según la ciencia) en ceros y unos. La virgen de las Rocas, de Leonardo, también. ¿Qué hay de pérdida, de olvido en esta precisión? Justamente lo que de fenomenológico pueda tener el ser de la cosa representada-copiada-creada.

¿Y en qué consiste ese mirar el mundo, representarlo, sin olvidar lo que éste es? ¿En qué consiste hacer el mundo -y no un abstracto genérico cognoscible- sujeto cuya constitución particular describan los predicados que le asignamos? ¿En qué consiste ese mirar al mundo e intentar comprenderlo tal como éste es y no intentar verlo con los propios ojos, con los propios sistemas de estructuralidad matemáticos?

Justamente, mirando al mar según sus corrientes. Según sus caminos invisibles. Puesto que en el archipiélago de las Marshall, si hay algo que tenga que ser importante para la comunicación entre islas, tuvo que ser precisamente el modo exacto de cómo estando en un punto particular del sistema, podía navegar uno hacia otro; qué orden intrínseco tiene la cosa en sí de la que se está hablando, cuya asimilación y comprensión de verdad importa.

La línea recta, el trazo sobre el papel no es sino una abstracción inservible en el mar y sus movimientos. Son los palos las vías de movimientos de agua, y las conchas los puntos fijos, las islas que allí ya-yacen, que allí son subjectum.

¿Qué forma tiene el mar? ¿De qué forma se puede representar el mar sino con la forma en que una balsa surca las olas? ¿Qué era el mar para ellos si no un medio de transporte, un espacio divisible por rutas, por trazas y caminos cuya constitución no tenía que ver con la escuadra matemática, sino por los vientos y las aguas? ¿No es esto un respeto y consideración especial por el mundo, el entenderlo según sus propios parámetros y no intentar aplicarle los nuestros?

Tan sólo a modo de conclusión me gustaría vincular algunas maneras de representar arquitectura contemporánea por mano del arquitecto catalán Enric Miralles, quien, ya no tan sólo formalmente (es evidente aquí la similitud de los trazos e interrelaciones que en ambos tipos de representación uno puede encontrar).

Digo no tan sólo formalmente porque, como siempre, lo que interesa es la estructura del pensamiento. El qué significa el espacio, como ya hace un tiempo colgué con un artículo de Felipe Martínez Marzoa, en tanto que la mera y pura condición de la división. De cómo unos trazos generan espacio entre ellos, de cómo se unen y separan, de tipos de líneas de similar constitución, vecinas, parecidas, homólogas, o de líneas intrusas en un sistema, que permiten estructurar tanto, como vemos, un espacio marino (con los Dunung), un espacio construido (con líneas estructurales y formales, como en las maquetas Miralles) o hasta (sí...) espacios celestes.

Los Dunung y la Arquitectura del espacio, Àngel Menargues, 2010

Vida externa

2010-09-07T02:06:00.005+02:00

Aun el claro e irrefutable juicio verdadero acerca de la voluntad de uno mismo a quedarse en el extranjero y dejar en un cierto regazo, más bien lejano, la propia patria -si es que patria tiene ciertamente un sentido profundo-, vuelvo.

Vuelvo básicamente por un conjunto de gente ya-conocida, con quienes uno tiene la capacidad aprendida (con años y cervezas varias) y no innata de hablar e interesarse por todo y más. Aún así, este país me ha maravillado. No tan sólo la organización irreprochable que acaba teniendo la vida alemana en sí, sino más bien el contraste en que uno se encuentra ante la potente -y no tan sólo aparente- dualidad irreductible entre lo que uno ya-ha vivido y lo que -y más en un ámbito totalmente extraño- va o irá a vivir.

La condición sine qua non para volver es, para mí, ser capaz de juzgar con suficiente objetividad y raciocinio la propia experiencia pasada. De si vale la pena la ciudad patria de uno mismo o la ciudad en que has crecido en el último año. O si ambas, o si ninguna. El asunto es ser capaz, o verse capaz, de juzgar, y, como suele ser habitual, ése suele ser el mayor problema.

Ya no hablo del hecho de que, democráticamente, se haya extendido la consideración de validez de la masa en sí, si no de la razón y de la lógica interna de las cosas, que viene a ser lo que le interesa a uno.

Además; hay tanto por hacer que qué más dará desde dónde se haga...

Crónicas en círculo, Àngel Menargues, 2010

¿Por qué un sistema sexagesimal babilónico?

2010-04-27T00:58:00.003+02:00

"La civilización babilonia de Mesopotamia reemplazó a las civilizaciones sumeria y acadia. En nuestro artículo sobre las matemáticas babilonias damos el trasfondo histórico de estos acontecimientos. Ciertamente, en cuanto al sistema numeral los babilonios heredaron ideas de los Sumerios y de los Acadios. De los sistemas numerales de estos predecesores provenía la base 60, es decir, el sistema sexagesimal. Sin embargo, ni el sistema acadio ni el sumerio eran posicionales, y este avance de los Babilonios fue indudablemente su mayor logro en el desarrollo del sistema numérico. Algunos incluso dirían que fue su mayor logro en matemáticas.

A menudo, al oír que el sistema numérico babilónico era de base 60, la primera reacción de la gente es: cuántos símbolos numéricos específicos tenían que haber aprendido. Por supuesto, este comentario se deriva del conocimiento de nuestro propio sistema decimal, que es un sistema posicional con nueve símbolos específicos y un símbolo cero para denotar un lugar vacío. Sin embargo, en lugar de tener que aprender 10 símbolos como tenemos que hacer nosotros para usar nuestro sistema decimal, los Babilonios sólo tenían que aprender dos símbolos para producir su sistema posicional de base 60.

Ahora bien, aunque el sistema babilónico era un sistema posicional de base 60, contenía ciertos vestigios de un sistema de base 10. Esto es así porque cada uno de los 59 números que van en cada posición se construye con un símbolo de unidades y otro de decenas.

Finalmente deberíamos considerar la cuestión de por qué los Babilonios usaban un sistema numérico de base 60. La respuesta sencilla es que heredaron la base 60 de los Sumerios, pero eso no sirve de nada. Sólo nos lleva a preguntar por qué los Sumerios usaban base 60. El primer comentario sería que no tenemos que seguir retrocediendo, ya que podemos estar bastante seguros de que el sistema sexagesimal se inició con los Sumerios. El segundo punto es que los matemáticos modernos no han sido los primeros en hacer esta pregunta. Theon de Alejandría intentó responder esta pregunta en el siglo IV a. de C. y muchos historiadores de las matemáticas han propuesto sus opiniones desde entonces, sin que nadie haya llegado a dar una respuesta realmente convincente.

La respuesta de Theon era que 60 es el menor número divisible por 1, 2, 3, 4 y 5 de modo que se maximizaba el número de divisores. Aunque esto es cierto, parece una razón demasiado académica. Base 12 sería una candidata más probable si esta fuese la razón, pero ninguna civilización importante parece haber utilizado esta base. Por otro lado, muchas unidades de medida involucran el número 12; por ejemplo, se da frecuentemente en subdivisiones de pesos, monedas y longitudes. Por ejemplo, en las antiguas medidas británicas había doce pulgadas en un pie, doce peniques en un chelín, etc.

Neugebauer propuso una teoría basada en los pesos y medidas que usaban los Sumerios. Su idea es, básicamente, que un sistema decimal se modificó a base 60 para permitir dividir los pesos y medidas en tercios. Sabemos con certeza que el sistema de pesos y medidas de los Sumerios usaba ¹/₃ y ²/3 como fracciones básicas. Sin embargo, aunque puede que Neugebauer tenga razón, el contra argumento sería que el sistema de pesos y medidas era consecuencia del sistema numérico, en lugar de al contrario.

Algunas teorías se han basado en eventos astronómicos. La sugerencia de que 60 es el producto del número de meses en el año (lunas por año) por el número de planetas (Mercurio, Venus, Marte, Júpiter, Saturno) también parece demasiado precario como justificación de la base 60. El historiador de las matemáticas Moritz Cantor sugirió que una posible razón para usar base 60 era que se pensaba que el año tenía 360 días. Una vez más, esta idea no resulta convincente, ya que los Sumerios sabían con certeza que el año dura más de 360 días. Otra hipótesis se refiere a que el Sol recorre 720 veces su diámetro en un día, y como el día sumerio tenía 12 horas, se llega fácilmente al 60.

Algunas teorías se basan en la geometría. Por ejemplo, una teoría es que el triángulo equilátero era considerado por los Sumerios el bloque constructivo geométrico fundamental. Los ángulos de un triángulo equilátero son de 60º, así que divididos en 10 partes la unidad angular básica sería de 6º. Ahora bien, hay 60 de estas unidades básicas en una circunferencia, de modo que tenemos la razón propuesta para elegir 60 como base. Pero este argumento prácticamente se contradice a sí mismo, ya que ¡presupone que la unidad básica de división es 10!

Yo [EFR] opino que todas estas razones no merecen consideración seria. Quizás haya trucado un poco mi razonamiento, pero la frase que he utilizado 'elegir 60 como base' es muy significativa. Simplemente, no creo que ninguna civilización haya elegido nunca un número como base. ¿Puede imaginarse a los Sumerios formando un comité para decidir qué número usar como base? No, las cosas no ocurrieron así. La razón tiene que estar relacionada con la manera en la que se empezó a contar en la civilización sumeria, al igual que 10 fue la base en otras civilizaciones que empezaron a contar con los dedos de las manos, y veinte fue la base para los que contaban los dedos de pies y manos.

He aquí una manera en la que esto podría haber sucedido: se puede contar hasta 60 usando las dos manos. En la mano izquierda cada dedo tiene tres partes (excluyendo el pulgar). Las partes están separadas por las articulaciones de los dedos. Se puede contar hasta 60 apuntando a cada una de las 12 partes de los dedos de la mano izquierda (sin contar el pulgar) con cada uno de los 5 dedos de la mano derecha. De este modo se cuenta con los dedos hasta 60 en lugar de hasta 10. ¿Convincente?

Una variante de esta proposición ha sido propuesta. La teoría aparentemente más aceptada propone que la civilización sumeria debe de haber resultado de la unión de dos pueblos, uno de los cuales contaban en base 12 y el otro en base 5. Aunque 5 no es ni de lejos tan común como 10 como base entre pueblos antiguos, no es infrecuente y es utilizada por gentes que cuentan con los dedos de una mano. Esta teoría supone que después de la unión de los dos pueblos, al usarse los dos sistemas al comerciar entre sí, el sistema de base 60 surgiría de forma natural como el sistema entendido por todos.

También he oído esta teoría propuesta con los dos pueblos que se mezclan que usaban bases 10 y 6. Esta versión tiene la ventaja de que hay una unidad natural para 10 en el sistema babilónico, y se podría decir que es una reminiscencia del sistema decimal anterior. Una de las ventajas de estas teorías es que es posible que se hallen pruebas documentales de los dos sistemas que se entremezclaron, lo que probaría las conjeturas. No hay que pensar en la historia como un tema muerto. Al contrario, nuestros puntos de vista cambian continuamente a medida que las últimas investigaciones aportan nuevas pruebas e interpretaciones. "

J J O'Connor y E F Robertson, Artículo "La numeración babilónica" publicado en MacTutor History of Mathematics Archive, 2000

Máscaras

2010-03-19T20:34:00.001+01:00

"Todo lo que es profundo gusta de enmascararse, y las cosas más profundas odian hasta la imagen y la semejanza. ¿No sería tal vez el contraste la verdadera forma de vestido que preferiría el pudor de un Dios? He aquí una pregunta bien importante, y sería curioso que ningún mítico hubiera hecho tal tentativa. Hay procedimientos tan delicados, que se obra muy sabiamente escondiéndolos bajo una máscara de brutalidad para hacerlos incognoscibles; hay acciones inspiradas de tanto amor y de tan exuberante generosidad, que sería necesario hartar de palos a quien hubiere sido testigo ocular de las mismas; con esto se enturbiaría su memoria. Y aun algunos conocen el arte de enturbiarse a sí mismos la memoria y de maltratarla, para vengarse de este único cómplice de sus acciones. Es muy ingenioso el pudor. Y no son las cosas peores aquellas de que se tiene más vergüenza; detrás de una máscara no hay sólo perfidia, también puede haber bondad astuta. Yo me imaginaría a un hombre pudoroso como un tesoro precioso y frágil que atravesara por el mundo encerrado en una gran cuba de vino; así lo exige la delicadeza del pudor. Un individuo, cuyo pudor es profundo, halla sus destinos y sus más importantes resoluciones en caminos inaccesibles para los demás, y cuya existencia ignoran hasta sus amigos más íntimos; les oculta sus peligros mortales y también la reconquistada seguridad de vida. Semejante ser misterioso, que instintivamente se sirve de la palabra para callar y para disimular, y que es inagotable en medios de sustraerse a las respuestas, quiere y procura que en lugar de su persona se imprima su máscara en la mente y en el corazón de sus amigos; y aun suponiendo que no quiera, algún día verá que su máscara existe y que es bien que exista. Toda mente profunda necesita de una máscara; en torno de una mente profunda se va formando sin cesar una máscara, gracias a la interpretación constantemente falsa y superficial de todas sus palabras, de todos sus pasos, de toda señal de vida que de él emane."

Más allá del bien y del mal (Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft; traducción por Pedro González Blanco), cap.2, af. 40, Friedrich Nietzsche, 1886

Bach y orden

2010-03-09T02:24:00.010+01:00

Porque, ya sea de una forma u otra, no es sino la música el arte más abstracto y a la vez más directo. Ya tan sólo por lo que atañe a su distinta recepción respecto otras de las artes, hace que haya una presencia mínima de la potencia del entendimiento como vínculo entre lo sentido (en tanto que recepción sensitiva, de la percepción) y lo sentido (en tanto que reacción sentida, de sentimiento). Se trata del contacto directamente sensible. Y aunque no es importante que haya más o menos entendidos en música que en otras de las artes. Más o menos profesionales -por decirlo de algún modo- o más o menos críticos, también un mayor conocimiento sobre lo que nos atañe ayuda a descubrir mucho más en él, de eso no hay tampoco dudas. Se trata de la compleja creación humana, de una forma de expresión no utilitaria a nivel 'productivo' sino 'espiritual'. Una posible nota que me vendría a la cabeza ahora sería el considerar prejuicio necesariamente moderno el hecho de considerar el 'arte' como 'in-útil', entendiendo la 'utilidad' de forma moderna aun queriendo adscribir el 'arte' en cuestión a la época en cuestión.

Aquí se trata del entender cómo la música es el arte que permite una interacción más directa entre el músico y el oyente; tal y como decía Hans Scharoun, arquitecto, al proyectar el edificio de la Philharmonie de Berlín, diferencia [entre oyente y músico] que destruye toda posibilidad del verdadero sentir de la música. La música es un modo de relación, un lenguaje básico de contrastes (silencios y sonidos), articulados más básicamente según ritmos, estructuras temporales que adscriben a cada sonido una posición concreta en el espacio y el tiempo que les dan un sentido (motivo) en tanto que la posición que ocupan, pero también articulados -ya no tant básicamente (y no quiero reducir importancia al ritmo como base genética musical)- por el orden armónico. Orden. Una palabra que en toda la historia del hombre persigue a éste (y le atrapa, una vez y otra). ¿Qué es sino la vida civilizada en comparación con la salvaje naturaleza? ¿El campo arado y el bosque? ¿Las calles de la ciudad y sus homónimos en el monte?

¿Cómo debe articularse el mundo? ¿Tal y como Enki, la divinidad sumeria, dividía? ¿Tal y como Apolo cortaba con su puñal las hierbas salvajes para crear caminos, vías? ¿Qué significa sino el verbo legein (relativo a logos, logoi) en griego, el decir en tanto que juntar y separar?

Suite nº1 para violoncelo solo de J. S. Bach, interpretada por Pau Casals en la abadía de Sant Miquel de Cuixà, un día de agosto de 1954.

El gato de Schrödinger y Lost

2010-03-04T10:06:00.002+01:00

Con esta propuesta -la he hecho verosímil, lógica y consecuente en sí misma- de explicación de la serie LOST he intentado resolver todas las dudas, preguntas y confusiones que esta serie nos ha hecho pasar durante estas 6 temporadas. Las preguntas planteadas se citan en distintos puntos del texto -con propia estructura coherente-, así que las respuestas se encuentran insertadas en el texto mismo. Son:

1. ¿Qué significan los números 4,8,15,16,23,42?
2. ¿Qué es el Humo Negro?
3. ¿Qué es la enfermedad?
4. ¿Cuales son los poderes de Walt y qué importancia tienen?
5. ¿Quien es Jacob?
6. ¿Cual es la historia de La Roca Negra?
7. ¿Qué es la estatua de los cuatro dedos?
8. ¿Con quien se queda Kate?
9. ¿Cual es la realidad en la batalla entre Ben Linus y Charles Widmore?
10.¿Qué es la Isla?

La dualidad como base de LOST

La explicación parte de una contraposición dual totalmente sencilla. En nuestro ser, en nuestro interior, podríamos definirnos de muchas maneras; podríamos intentar explicarnos -en tanto que personas- en base a infinitos caminos, pero hay algo que, ya sea a lo largo de la historia de la filosofía, como de lo humano en sí, ha sido una especie de constante* para intentar hacerlo: El mundo, lo que nos rodea, se puede entender en base al esfuerzo lógico-racional del hombre y al sentido-sentimiento de fe.

Lo podríamos decir simplificadamente como que lo que nos rodea, todo lo que nos rodea, es explicable según dos posibles criterios (en lo que interesa a la serie, claro): ciencia y fe. Recordemos cierta temporada inicial y la contraposición dual Sheppard-Locke en hombre de ciencia-hombre de fe.

Sobre el bien y el mal (o más allá de éstos)

Con ello, ya no se trata de tildar algo de bueno y algo de malo de forma absoluta. El bien y el mal son categorías relativas. El que es hombre de ciencia -por decirlo así- suele ver negativamente al hombre de fe, asímismo sea la relación inversa. Pero no es que uno sea eminentemente malo o bueno. Eso es importante para LOST, como hemos podido ver, con todo el abanico de cambios de personalidad de carácteres como por ejemplo un Sawyer, arisco estafador en los comienzos, que mutó a través de la Isla y -finalmente, en los '70- Juliet para acabar siendo alguien otro.

4. Contraposiciones duales entre personajes reales en la serie

Y a partir de esta base de dualidades*, ya sea Jack-Locke (incrédulo-creyente), Jack-Sawyer, Locke-Eko (en la escotilla, incrédulo y creyente), Kelvin y Desmond (incrédulo y creyente), Linus y Widmore, Jacob y su alter ego* (creyente e incrédulo), uno puede ver que el juego al que siempre se está jugando no es sino cierta pregunta de fondo como contraposición de validez (para entender el mundo) entre la fe y la incredulidad-ante-la-fe (léase, a partir de ahora, el pragmatismo, la ciencia, etc.).

Y no es que haya personajes encasillados siempre en cada uno de estos grupos, ni mucho menos. Los personajes, perdidos* justamente en el mundo -en el que no saben por qué las cosas ocurren, o si las cosas ocurren aun sin tener un por qué-, en la Isla, van dudando, confundidos, entre el creer y el no-creer, entre el intentar entender lógicamente lo que puede ocurrir en cierto momento y el dejarlo estar como algo especial o de carácter místico-mágico.

4.1. La dualidad en boca de Jack Sheppard y John Locke en la Isla

Un apunte como ejemplo entre los comienzos de la serie y los comienzos de la sexta temporada: Precisamente el portavoz hombre de ciencia a inicios de la serie, Jack, hacia el final está -según parece- amparado bajo el brazo de Jacob, el epíteto* de lo irracional, de la fe 'ciega', con el que aun sin entender un por qué, uno debe hacer las cosas porque tienen que ser de tal modo, porque es el propio destino. Locke, en cambio, empezó en la isla siendo el portavoz de hombre de fe, y justamente ahora, en la sexta temporada, se nos está mostrando (poseído por esta presencia de Anti-Jacob) como el personaje pragmático, de ciencia, racional, que no cree para nada en la fe.

Esquematizando, en la primera temporada: Hombre de ciencia: Jack / Hombre de fe: Locke
...un papel que se invierte durante la serie para acabar siendo: Hombre de ciencia: Locke / Hombre de fe: Jack

4.2. La dualidad en boca de Jack Sheppard y James 'Sawyer' Ford en la Isla (**pregunta 8 de LostDay)

Aquí tan sólo la breve contraposición del 'bueno' y del 'malote'. Del médico y el estafador. Y la duda existencial de la chica que no sabe con qué quedarse, pues sabe que ha sido mala y que le conviene Jack pero Sawyer le tienta más como Hombre. Debería acabar con Hurley o Ben, pero me da a mí que, según mi teoría (o porque el personaje no me cae especialmente bien) acabará muriendo a manos de Claire (justo antes, naturalmente, que Kate le pueda decir que su hijo está bien a manos de su propia madre, etc. y ésta, Claire, acabe llorando la muerte de su ex-amistad. Así que nada, Kate al final no se queda con nadie, ¡seguro que muere!

4.3. La dualidad en boca de Benjamin Linus y Charles Widmore fuera de la Isla (**pregunta 9 de LostDay)

¡Parecía que no tenía que llegar a este punto...! Antes que contraponer Linus y Widmore, tan sólo citar a Richard y Ben en relación a ello. Ben siempre había seguido la palabra de Jacob -de la fe-, pero sin jamás haber creído verdaderamente en ello. Hacía por hacer, sin preguntarse el por qué durante todo el tiempo había estado haciendo lo hecho. Al final, en un ataque de incredulidad acerca todo lo que había hecho -convencido por la antítesis de Jacob- mata a Jacob. ¿Creéis que podría ser por esta relación de fe-incredulidad a partir de la cuál últimamente sólo Hurley -y antes Locke-, con algún resquicio (corto) en que Ben pueden ver a Jacob? Quizá si así fuera, AntiJacob jamás podría verle, aun sí Jacob a AntiJacob (ya veréis por qué). ¿Sería un motivo por el cuál antiJacob no puede matarle con sus propias manos? También se podría explicar con que debe ser un tercero quien incida en el asunto dual -de equilibrio- para desequilibrarlo.

Vayamos al grano. La dualidad en boca de Linus y Widmore, y la batalla que libran entre ellos es la misma que a todos los otros niveles de la serie. Se trata de la guerra, de la contraposición entre la fe y la no-fe. Del creer al no-creer. ¿No es Widmore el calculador -a nivel científico- que desea con estos medios volver a la Isla, de donde fue desterrado? ¿No es Ben el que sigue cual monaguillo a la figura -aquí hasta pareciera divina- de Jacob, aun sin saber en realidad -al principio que existe-?

¿No es la dualidad ciencia-vs-fe suficiente para causar toda la cantidad de problemática entre Widmore y Linus? ¿Por qué Eloise Hawking ayuda a Ben, si en principio era la mujer de Widmore? ¿Ya estará separada de él y tan sólo tuvo a Faraday como hijo con él, mientras Penny es de otra madre? ¿Qué otra madre? Illana (es una apuesta; no sabemos nada de ella y alguien tiene que ser madre de la Penélope de nuestro Desmond...!)

8. La dualidad en boca de Jacob y su antítesis como epítetos [Un epíteto, agregado, es un adjetivo o participio que resalta las características intrínsecas de un sustantivo (el frío en la nieve, el calor en el fuego, la humedad en el agua, etc.). Son muy frecuentes acompañando nombres de divinidades, reyes o personajes históricos, tales como Atenea «Pártenos» (Atenea «Virgen»), Alejandro «Magno», o Alfonso X «el Sabio».] de la contraposición en sí (de la idea)

Pues podemos ver que Jacob y su compañero, su amigo (entre tantas comillas que no acabaría de escribirlas), no son personajes de la misma jerarquía que los perdidos*. Se trata, según la propuesta, de las mismas ideas personaificadas (antropomorfizadas, de forma humana, digamos) de fe y no-fe.

8.1. Jacob (**pregunta 5 de LostDay)

¿Por qué es Jacob visible tan sólo para los que creen en que él está ahí? ¿Por qué lo ven en momentos tan particulares en que el creer juega un papel tan importante? Recordemos: el funeral de los padres de Sawyer (pues la fe no le da sino el motivo de la propia existencia: encontrar al responsable de ello y hacerle pagar lo hecho), la boda de Jin y Sun (deseándoles una felicidad sin racionalizar, un deseo 'de fe', en la felicidad de una pareja tan peculiar como esa), la caída de Locke (y la fe en el milagro del que éste parece que tuviera fuerzas para volver a vivir), la operación fallida de Jack (y el 'empujoncito' que le recomienda para una mera chocolatina, como prueba de fe, de que las cosas buenas pueden ocurrir), etc. Jacob atrae a la gente en base a creencias que ésta gente tiene de que Jacob les ayudará, arreglará sus vidas, les dará un sentido. Jacob se ha comportado siempre desde la fe. El aparecer misteriosamente en las vidas de todos e irlos dirigiendo hacia la Isla, tocarlos, hacer milagros (revivir a Locke en la caída por la cual queda paralítico), pero jamás dice el por qué. Jamás lo dirá. No es sino el epíteto, la representación misma del que en el hombre hay cierta parte de irracionalidad, de fe ciega en el destino, en el que todos y cada uno de nosotros tenemos ya la vida preescrita, y hagamos lo que hagamos (ya sea con saltos temporales o sin) no podemos cambiar nada.

8.1.1. Consecuencias de lo que hace Jacob

Jacob forma parte de esa ‘cultura’ de fe, de cierta esperanza, de hacer ‘creer ciegamente sin saber por qué’; Hurley es el arquetipo de ese personaje de forma más directa, y, aunque otros diríais que Jack no formaría parte de este ‘campo’, ‘grupo’, hay que recordar cierta frase de Locke (hace MUCHO) en que, cuando Jack decía ‘Yo no soy un hombre de fe’, Locke le decía: ‘Sí que lo eres, pero aún no lo sabes’. Algo muy en el fondo de Jack tiene este carácter, aunque por la típica carcasa externa de ‘hombre racional y científico’ no quiera admitirlo. Todo lo que hace Jacob, todo lo que hace que los personajes se muevan por la fe, irracional, y no por lo racional, hace que acaben donde acaban -sea esto bueno o malo, no lo juzgaremos aquí, sino más adelante-.

8.2. Antítesis de Jacob

¿Por qué, por el contrario, éste no ha visitado, no se ha aparecido, jamás a ninguno de los personajes? O, más bien, ¿Por qué tendría que hacerlo? ¿Por qué precisamente el que no es sino la representación de lo racional que hay en nosotros, del 'espíritu científico y de lógica de la razón por encima de la fe'... ¿Por qué se nos tendría que aparecer a modo milagroso y hacernos creer en él? Éste personaje no atrae a la gente en base a creencias en fe, ciegas y sin explicar. Él promete, eso sí, en boca de John Locke (pues precisamente éste no puede tener para el mundo un cuerpo físico, y el que se nos contrapone a Jacob es tan sólo visible para Jacob -el hombre de fe que cree en su contrapuesto-, debe hablar en boca de alguien otro), querer salir de la Isla, del paraíso de fe, de los misterios.

Es decir, veo que la realidad alternativa planteada en la sexta temporada es ‘como-si-Antijacob-hubiera-triumfado’, ‘como-si-Jacob-nunca-hubiera-aparecido-en-sus-vidas’. Imaginad. El mundo siendo ellos personajes que 'creen' (en la Isla, en Jacob, en los candidatos, en lo mágico y especial de la Isla) no es sino el mundo en la Isla, en que un Locke, hombre ‘de fe’, 'puede volver a andar’, ‘tiene fe en su padre’, ‘tiene fe en poder hacer el viaje de conocimiento a Australia’, pero las cosas le van más mal que bien. En cambio, parece como si ya no estuviese en contra del mundo en la realidad paralela. Es como si hubiera asumido las cosas tal y como son. Ya no es el ‘No me digas lo que no puedo hacer [porque CREO, tengo FE, de que YO puedo]‘, sino que ya acepta que ROSE le pueda decir que NO PUEDE HACERLO (el trabajo en la constructora, por ejemplo).

Siendo pues antiJacob el epíteto de lo racional en el hombre (que hubiera sobrepasado la balanza por encima de Jacob, el epíteto de lo irracional en el hombre), todo queda encubierto en la misma teoría.

Racionalidad, irracionalidad. No es ni bueno ni malo. Pero… ¿no os parece que se adecúa más el asunto a estas categorías? Intentad extrapolarlo a otros personajes y veréis que algo tiene de interés…

15. El humo negro como problemática a la dualidad ciencia-fe (**pregunta 2 de LostDay)

El álter ego de Jacob [ya se llame Esaú, gemelo contrario a Jacob en la Biblia, Némesis, en referencia a la divinidad vengativa griega, o Osiris y Seth (y en la posterior muerte de Osiris -en 'manos' de Seth- Horus y Seth)...], en cambio, a diferencia -y contraposición- de Jacob, representaría la incredulidad, el no tener fe-esperanza en el hombre, el que analiza meramente al hombre. Se le considera juez, juzgador mediante el humo negro -su forma digamos no humana-, como juez castigador a la fe, a los que siguen a Jacob. ¿Un sistema de seguridad de la Isla? ¿No será el cómo una persona de fe imagina al ser maligno que induce a las personas a no-creer (aun siendo en pro del conocimiento y la ciencia)? ¿Es malo el humo negro? ¿Es bueno? Estas preguntas, como tales, en esta propuesta de explicación, ya no tienen sentido. El Humo Negro es la representación del mal para los que creen en que éste existe como fuerza sobrenatural. No les hace nada a los que no tienen miedo y piensan con laL razón. Pero nótese, la razón no es mala. Éste espíritu anti-creyente no es vengativo y destructor a no ser que sea -precisamente- para los que creen, para los hombres de fe. Según los puntos de vista, como dije antes.

15.1. La barrera sónica

Este sistema de seguridad, de protección... ¿a quién sirve, según lo dicho? Justamente a quién cree en que lo malvado existe ahí fuera. Es el miedo mismo ante la posibilidad de que exista algo sobrenatural en la selva, es el miedo mismo, desde la fe, al no poder explicar desde la razón ciertos aspectos de la Isla. Vendría a ser, en este sentido, el mismo tipo de protección que un niño hace ocultando su cabeza bajo la manta de la cama. Tapándose bien, para que el -aquí viene la creencia- monstruo debajo de la cama no pueda verle y atraparlo. El monstruo del Humo Negro, pues, no es sino ésta creencia, y, para ello, la barrera de seguridad no es sino el 'quedarse tranquilo' de los creyentes pensando que están a salvo.

15.2. Las cenizas

Este segundo sistema de protección parece, en contraposición al otro, más tecnológico, más místico y casi de libro de rituales. Sería el rodearse con una línea para que el espacio interior quedase 'a salvo' de lo misterioso, del miedo, del Humo negro (con todo lo que ya hemos dicho de él).

15.3. La enfermedad (**pregunta 3 de LostDay)

Sigamos. ¿Qué es este proceso según el cuál el creyente, el férreo seguidor de Jacob (Dogen en el Templo, por ejemplo) tilda de enfermo a aquel que se desvía del camino acordado? ¿Qué es la enfermedad sino la desilusión, el proceso de crédulo a incrédulo? De ahí que quieran desterrar a Sayid, a tratarle como un malo (recordemos, puntos de vista, relativos, no absolutos).

16. Los candidatos y los números desde lo crédulo e incrédulo (**pregunta 1 de LostDay)

Teníamos que conocer dos lugares muy peculiares de la Isla para saber qué son los números, en qué consistía su gracia, su misterio. Aún siguen despertando ciertas preguntas, ahora que la serie aún no ha acabado, pero en base a lo que ya he explicado y al motivo o explicación lógico-coherente que querría dar a la serie (almenos la explicación que ahora mismo se me ocurre)
¿No serán los candidatos aquellos que mantienen en su interior la fe en que la Isla es un espacio especial a ser protegido? Tan sólo pensemos… ¿qué es lo que quiere Jacob y qué es lo que quiere su antítesis?

Jacob quiere ’salvar’ la Isla. Su antítesis afirma que no hay nada que salvar en ella. Sin juzgar si ‘hay’ o ‘no hay’ algo por lo que valga la pena ’salvar’ o ‘proteger’ la isla, ¿no se trata, de nuevo, de la contraposición primigenia -primera- entre el ‘crédulo’ y el ‘incrédulo’?

La antítesis de Jacob sólo desea regresar a casa. No hay NADA que le haga sentir que la isla sea algo especial. Jacob, en cambio, tan sólo desea encontrar un ’sucesor’ en la tarea de protección de lo que él cree que tiene algo especial a ser conservado.

Para Jacob, las 360 opciones de candidato, se verían según ‘los que faltan’, teniendo la fe -positiva- de que alguno de ellos podrá ser ‘candidato’ para ‘proteger’ lo que tiene la isla (sea lo que fuere). Para su antítesis, las 360 opciones tan sólo se verían como ‘los que faltan para ser ‘tachados’ de la posibilidad de que haya un protector de tal espacio. Podríamos verlo como que son el dolor de cabeza por el cuál el AntiJacob no tiene la posibilidad de volver a casa. Representaría él la no-fe en que algo bueno tenga que llegar.

El 4, John Locke, el 8, Hugo Reyes, el 15, James Ford, el 16, Sayid Jarrah, el 23, Jack Sheppard y el 42, Jin-o-Sun Kwon, son los candidatos de Jacob. Los que trae a la Isla -según lo dicho- para 'salvarla'; bueno, mejor dicho, para salvar la misma fe en ella, en que la Isla es. Por lo visto, por el momento, tan sólo quedan Hugo y Jack como aún-fieles-a-Jacob. Los números son denominadores de personas, éstas son 6 de 360 posibilidades. ¿Son las que Jacob escogió entre todas? No. Son las que, a momento de la serie, únicas que quedan viables en tanto que gente que puede servir para ello. Entraríamos ya en el tópico discurso de los candidatos como gente de corazón noble que bien podría servir pero no me gustaría ver en la serie.

Los números son números. Designan a estos 6 personajes por un bucle temporal cerrado. En los '70, un Hugo dice unos números que después se encontrará tras el accidente del Oceanic, que serán precisamente aquellos con los que ganó la lotería, los números de la mala suerte que aquel loco en el psiquiátrico, Leonard Simms, repetía sin parar. Éste, a su vez, en el '88, oyó los números, al igual que Rousseau, de una transmisión radiofónica, probablemente de la iniciativa Dharma. ¿Por qué esos números? Me aventuro a decir que tienen algo que ver con la historia de la Isla. Aunque realmente lo interesante es que poco importan en sí. Tan sólo importa que Jacob les dé un carácter místico-mágico y su Némesis un carácter aleatorio y casual, sin ningún tipo más de interés que 6 de los 360 posibles. ¿Tendrá razón al final uno u otro, sobre tales números?

En el punto siguiente, analizando la historia de la Isla, veremos qué significan los números y a qué se refieren...

16.1. ¿Los niños como candidatos? (**pregunta 4 de LostDay)

Otro candidato del que se habló es Walt Lloyd, hijo de Michael, por sus poderes especiales, así como del secuestro indiscriminado de los niños por los Otros -a orden de Jacob, por lo que ahora sabemos o creemos-. En esta teoría, los niños, en tanto que personas de más fe en el mundo y menos desengaño, son especiales para Jacob. Aún la curiosidad que puedan sentir por la razón sienten la misma por la fe. Y eso les deja como en equilibrio, de fácil convencimiento. Por ello no creo que Walt tenga mucho más que añadir a la serie.

Eso sí, de la imposible fertilización de mujeres en la Isla, de ahí también podríamos ver un motivo en ésta posible 'entrometida' presencia de los niños a la Isla (¿para el Némesis de Jacob o para Jacob mismo?)

23. La Historia de la Isla

Hablando de las distintas épocas que hemos podido suponer, tanto en la Isla como fuera de ella, destacaría:

23.1. Tiempos antiguos (**pregunta 7 de LostDay)

No hace falta demasiada lucidez para las constantes referencias al mundo egipcio que se nos plantean a menudo (en especial en las últimas temporadas). Lo que es importante en LOST, así como en la investigación histórica, es el hecho de que no se puede mirar algo lejano con los ojos de uno, desde lo lejano. Se tiene que intentar mirar con los propios ojos del que allí-ya-está. Si se habla de los egipcios, no se puede pensar en términos modernos, ni griegos, y viceversa. En este caso, puede ser que la estatua de la diosa de la fertilidad egipcia que, alzándose con sus cuatro dedos en cada uno de los pies, Tueris, fue destruida por la bomba de hidrógeno en 1977 quedando únicamente la parte inferior. La divinidad egipcia, arrasada, anularía la fertilidad en la isla a partir de entonces.

23.1.1. El Templo y el Juicio de Osiris

Otro tema de más interés aún es el del Templo. Allí donde se juzga a Benjamin Linus por la culpable responsabilidad de haber asesinado a su propia hija Alex, quien, presente en el juicio, le culpa de todo lo que ha hecho. Este tema me interesa en especial a nivel de una lectura del libro de los muertos egipcio que leí hace tiempo. En él se cuenta que una vez alguien muere, debe presentarse ante el juicio de Osiris, encabezado por 42 divinidades, cuya función es escuchar al muerto decir si ha cumplido o no cada una de las leyes que cada una de ellas representan. Las figuras divinas, estáticas, no hablan. Atienden, esperan a que la propia persona se juzgue inocente o culpable de lo que ha hecho en vida. Ahí hay el Humo Negro, sí. Pero si recordamos de nuevo lo que es, el ansia de validez humana, la 'parte' de nosotros que nos empuja a buscar la verdad (y no aguardar a los postulados de una fe que no calma ese sentimiento de confusión ante lo desconocido). El Juicio de Osiris, en la Sala de la Doble Maat ( http://recopilandofragmentos.blogspot.com/2009/12/la-sala-de-la-doble-maat.html ), no es sino el propio juicio de uno ante sí mismo. No hay aquí la relación cristiana Dios-Hombre, ante el Juicio Final, en que el Dios ya-castiga (o premia) al muerto. El Dios Egipcio no juzga, aguarda; espera a que uno se juzgue por sí sólo. Racionalmente. De ahí que el Humo Negro (lo que los creyentes en lo que Jacob es ven en lo racional, en lo pragmático de su antítesis, Antijacob) esté ahí presente. Mostrando la verdad.

Solamente a los espíritus cuyos actos pasados terrenales (conciencia y moralmente, representados por un corazón) pesaban igual que el Maat (la armonía cósmica, representada simbólicamente por una pluma) les era permitido comenzar un largo y peligroso viaje al Aaru, una especie de conjunto de islas paradisíacas en el imaginario egipcio para disfrutar allí placenteramente por toda la eternidad.

Pero la vida nueva que comienza después de un juicio favorable no es, al principio, mejor o más espiritual que la vida en la tierra. El justo sigue siendo un caminante en un viaje largo y difícil para lograr alcanzar la dicha y seguridad en los fértiles campos de Aaru. En este viaje estaba expuesto a múltiples peligros y, para evitarlos, el espíritu del difunto dependía de la energía y conocimientos que hubiera adquirido en la vida pasada, y de las palabras mágicas registradas en el libro de los muertos.

Sea dicho, como podréis leer en el blog que he citado hace un par de frases que hay 42 divinidades en este 'Juicio'. No más. Y, evidentemente, las divinidades con los números tienen interés para ser leídas; he vinculado la sentencia del juicio egipcio con el número y el personaje al cuál, según las listas de Jacob y su Némesis, corresponden:

4 (John Locke)- ¡Oh Devorador de sombras, que sales de la caverna! No robé.
8 (Hugo Reyes)- ¡Oh Incandescente, que sales de Khetkhet!. No robé los bienes de ningún dios.
15 (James Ford)- ¡Oh Señor de Justicia, que sales de Maaty! No robé pan.
16 (Sayid Jarrah)- ¡Oh Errante, que sales de Bubastis! No me entrometí en cosas ajenas.
23 (Jack Sheppard)- ¡Oh El confidente de disturbios, que sales del Lugar santo! No me dejé arrastrar por las palabras.
42 ( Jin-Sun Kwon)- ¡Oh In-dief, que sales de la Necrópolis! No calumnié a dios en mi ciudad.

Diré, con ello, que todas las sentencias tienen un vínculo en especial con la serie. La referencia al 'Devorador de sombras que sale de la caverna, el señor de la justicia, el errante, el confidente de disturbios, etc.', todo se nos aparece como esta medida 'equilibrante' de la dualidad Jacob-antiJacob. Aun así, centrándonos en los personajes. ¿Hugo Reyes, los bienes de ningún dios... quizá no son los números y toda su suerte-desdicha (lotería y mala suerte adjunta)? ¿No son esa serie de números propiedad de Jacob-y-su-contrapuesto? ¿No es Sawyer aquel que hurtó lo más básico en su relación con Cassidy (la madre de Clementine) -la confianza-? ¿No es Sayid aquel que erró en su vida entrometiéndose en los secretos de otros, interrogándoles? ¿Y Jack, no es aquel que ante todo lo que decía su padre se dejaba arrastrar (ya fuera hacia el alcohol, la ira, etc.)? ¿Calumniar a Jacob en su ciudad...Kwon? ¡quizá no ha llegado aún ese momento! Pero imagino que alguno de los dos maldice la existencia de Jacob por todo el tiempo que la pareja ha tenido que estar separada... La única duda que quedaría, sería la de John Locke ante el 'no robé', puesto que Locke es el personaje antitético al que cometió tal sentencia. Quizá por ello es aquel a quien posee el espíritu verdadero, el epíteto de lo científico-racional. Se trata del único candidato (aunque debiera de parecer Jack y aunque AntiJacob lo tache de 'su' lista) que salvaría su propio juicio.

¿Quién, aún así, es Wallace, el número 108 de la rueda del faro? Se comenta raramente que es Desmond Hume. Estoy totalmente de acuerdo, pues, aun llamarse Hume de apellido, es aquel personaje que cumple con todo lo que la suma de las sentencias dicen, Wallace es un apellido sumamente escocés -su patria- y, lo más importante, tiene motivos para ocultar su verdadero nombre (a modo de protección de lo que sabe, quiere, y esconde ante Charles Widmore, que no aprueba su relación con Penny). Por eso, según Jacob, tiene que volver a llegar. Cada vez hay menos candidatos (cosa que significa que la ciencia está ganando terreno a la fe en los personajes de la Isla) para Jacob, pero la llegada de Desmond, cargado de fe (¿quién sino abandonaría tantas veces a su amor ideal para ir a una Isla porque se tratase del Destino?)

23.2. La Roca Negra (**pregunta 6 de LostDay)

Volvamos a la Historia de la Isla. Tras las múltiples referencias egipcias, ya dilatadamente expuestas, debería comentar acerca de cuál es el siguiente estado -en época- de la Isla. Éste es por ahí al siglo XIX (1845-52) en que un barco, tal como recordaremos un poco más adelante, llega a la Isla, en la cuál ya habitan Jacob y su Némesis. En él viajan multitud de hombres, sometidos a la jefatura de un tal Magnus Hanso (el propietario del diario que Charles Widmore compraría... los otros tripulantes (cuyos apellidos, principalmente españoles, pueden leerse en la rueda del faro), entre ellos un tal Ricardo Alpertus, esclavizado en el barco ("Qué bien que te sienta estar sin esas cadenas, Richard" -le dice el antiJacob en forma de Locke a éste). Seguramente, atraídos por Jacob, por la fe de encontrar en la Isla algo especial, la esperanza-fe en que habrá algo en la Isla, aun, contrariado por su antítesis por el 'conocimiento' de que tales nuevos habitantes volverán a destruir, a corromperse, de forma que "siempre termina igual" -según dice el Némesis de Jacob a Jacob (es decir, que la corrupción y destrucción ya pudo pasar a tiempos egipcios, anteriores).

23.3. Los años 1950's
Llegada de nuestros amigos con un viaje en el tiempo hacia la que sería la propuesta de Daniel Faraday de explosionar la bomba de hidrógeno para cambiar la constitución del pasado para que en el futuro todo fuera de otro modo. Según Juliet, funcionó. Lo habían conseguido, aunque desde allí, la Isla, no puedan verlo. No podrán verlo hasta que no salgan de ella.

23.4. Los años 1970's
Se crea la iniciativa DHARMA (Department of Heuristics And Research on Material Applications Initiative) y nuestros archiconocidos acaban llegando con viajes temporales y el vuelo Ajira y se -mafiosamente- apuntarán a la iniciativa.

23.5. Los años 1980's
Jin queda relegado a este espacio del tiempo y tendrá que esperar una veintena de años (entre Dharma y demás) para volver al 'presente'.

23.6. Actualidad (el corpus general de la serie)

23.7. Futuro-s (será explicado con posterioridad)

42. La Isla (**pregunta 10 de LostDay)

Recordemos, con este tema, la charla entre Jacob y su antítesis en la playa, sobre los ‘nuevos habitantes de la isla’ que venían en la Roca Negra, ese barco que se acercaba por el horizonte:

J: Imagino que estás aquí por el barco.
AJ: Así es. ¿Cómo encontraron la isla?
J: Tendrás que preguntarles cuando lleguen.
AJ: No tengo que preguntarles. Tú los trajiste aquí. Quieres probar que me equivoco.
J: Estás equivocado.
AJ: ¿Lo estoy? Vienen, pelean, destruyen y se corrompen. Siempre termina igual.
J: Sólo termina una vez. Todo lo que sucede antes de eso es sólo progreso.
AJ: ¿Tienes idea de las ganas que tengo de matarte?
J: Sí.
AJ: Uno de estos días, tarde o temprano, voy a encontrar la forma, amigo mío.
J: Cuando la encuentres, estaré aquí mismo.
AJ: Siempre es un placer hablar contigo, Jacob.
J: Lo mismo digo.

Parece en esta conversa, ahora que la remiro-releo, que algo muy de base hay en una apuesta entre estos dos personajes. AntiJacob le dice a Jacob que éste se equivoca: para demostrarlo, cita que ‘a la que vienen, destruyen, corrompen, pelean, etc.’. De esto es de lo que se trata. La rivalidad entre la fe crédula de que alguna vez -futura, en el momento en que hablan- no acabarán destruyendo y corrompiendo, y, por lo tanto, todo lo anterior ha sido el 'transcurso'; no hay tiempo cíclico posible, sino que todo lo que ocurre -malo o no- ocurre en motivo de que hay ‘un final posible’ -y bueno (para la fe, para Jacob)-. Su Némesis, en cambio, se opone a ello de forma negativa -desde la incredulidad- en la bondad general del hombre. Todo lo que ocurre -malo, según parece- es el motivo por el cuál éste no entiende -y se posiciona contrariado a ello- por qué Jacob se empeña a guiar a nuevos habitantes a la isla. Y, lo que es la misma pregunta, por qué la fe, Jacob, se empeña en creer que esos personajes, perdidos, salvarán la Isla, su destino, y que en ella, éstos deberían acabar haciendo el bien.

Aún así, el motivo por el cuál la antítesis de Jacob no puede abandonar la Isla -aunque lo quiera por encima de todo- parece ser justamente la aún-presencia-de-Jacob (de fe en la Isla), este vínculo que lo une con Jacob hasta el ‘final’ (hasta el momento-día en que la rueda de los 360º se haya resuelto): Cada vez quedan menos personajes tachados (y el tachado significa su incapacidad de fe en la isla, de fe ciega -buena, por decirlo así- del hombre); ¿por qué en la Cueva de AntiJacob están los números-nombres tachados? A ambos les importa lo de los números, no se trata un mero juego de Jacob: AntiJacob, la 'fe' en la razón, desea que nadie crea en la Isla. Puesto que, en el momento en que alguien cree aún en la Isla -por influencia de Jacob-, en su existencia y en sus características, él no puede partir. Mi propuesta, un poco alocada quizá pero al fin y al cabo lógica con todo el discurso hasta ahora, es la siguiente:

La Isla no es sino una posibilidad espacial-temporal. No se trata de viajes en el tiempo, de movimientos de realidades alternativas; se trata de posibilidades según las cuales uno ha tomado ciertas decisiones en la vida y ha-acabado-tal o ha-acabado-cuál. La Isla no es sino la posibilidad espacio-temporal, el mundo existente para esta serie de personajes, ante la -también posibilidad- del ser supervivientes de un vuelo accidentado en una isla en medio del mar. No estoy diciendo que sea falsa. Ni que la realidad alternativa que nos están planteando en la sexta temporada sea falsa.

Mi propuesta es que tales realidades penden, cuelgan, dependen, precisamente del camino que uno haya tomado en la vida, tanto por lo que se refiere a acciones físicas como psíquicas. Lo que uno cree y lo que uno no quiere creer condicionan naturalmente (y lógicamente) la realidad que uno percibe del mundo.

La Isla es la realidad (atención, muchos verbos) que habría habido de poder pasar en unas ciertas circunstancias dadas, las cuales son tan plausibles y reales como aquellas en las que la Isla se encuentra en el fondo del mar. ¿Es a causa del accidente o no, esta realidad? No se trata de esto, diría yo. Se trata de que, ya sea desde el pasado o desde el presente, las acciones, pensamientos y sentimientos de cada uno le han llevado a un caso particular de realidad posible -conjunta con otros en que esta realidad plausible coincide-; hombres de fe, hombres de ciencia, todos somos un poco de cada una. Todos hemos soñado alguna vez que un avión estrellado, cae en una Isla desierta, llena de misterios, escondidos en la selva, con eventos mágicos y de poca lógica, aun tenemos también esa otra parte de la balanza desde la que uno no cree esta posibilidad.

42.1. Concluyendo

Así pues, me gustaría insistir en que lo ocurrido en la Isla no es un sueño. La realidad alternativa, tampoco es un sueño. Los viajes en el tiempo, flashbacks y flashforwards, no son sueños. Y menos, de alguien particular. Lo hecho, como decían, hecho está. Diría yo más, lo vivido, vivido está. Pero sí que es cierto que:

a) Accidente del vuelo Oceanic 815 y vida en la Isla (ya sea en los '70, con Dharma, o tras el accidente)

b) Accidente del vuelo Oceanic 815 y los 6 de Oceanic (y su realidad 'posible' tras regresar al mundo)

c) No-accidente del vuelo Oceanic 815 (realidad 'alternativa' de la sexta temporada)

Tales posibilidades de vida, tales realidades son posibles por igual -porcentualmente- en la serie. Para los personajes, la serie de desarrollos de sus vidas personales, sus miedos, su ansia de saber la verdad, su miedo a no saber la verdad, les acercan a este mundo de la Isla. Pero ni como sueño ni como única realidad vital. Ocurren lógica pero no temporalmente, todas a la vez.

108. El Gato de Schrödinger (**pregunta 10 de LostDay, ahora en serio)

La Isla es lo mismo que la Caja del gato de Schrödinger, paradigma propuesto por el físico austríaco Erwin Schrödinger el año 1935 para explicar uno de los aspectos más in-creíbles de la mecánica cuántica.

Nos plantea un sistema formado por una caja cerrada, opaca, que contiene un gato y una botella de gas venenoso en su interior. También en el interior de la caja se encuentra una partícula radioactiva con un 50% de probabilidades de desintegrarse en un tiempo dado y un dispositivo tal que, si la partícula susodicha se desintegra, se rompe la botella y el gato muere.

Al depender todo el sistema del estado final de un único átomo que actúa según las leyes de la mecánica cuántica, tanto la partícula como la vida del gato estarán sometidos a ellas. Hasta aquí no hay problema. Es más, de acuerdo a dichas leyes, el sistema gato-dispositivo no puede separarse en sus componentes originales (gato y dispositivo) a menos que se haga una medición sobre el sistema. El sistema gato-dispositivo están entrelazados, es uno, un único, indivisible.

De aquí surgen montones de interpretaciones con consecuencias variopintas, pero para LOST tan sólo me interesa citar dos:

Siguiendo la interpretación de Copenhagen, la más habitual y conocida: mientras no abramos la caja, el sistema, descrito por una función concreta, tiene aspectos de un gato vivo y aspectos de un gato muerto, por tanto, sólo podemos predicar sobre la potencialidad del estado final del gato y nada del propio gato. En el momento en que abramos la caja, la sola acción de observar modifica el estado del sistema tal que ahora observamos un gato vivo o un gato muerto. Esto se debe a una propiedad física llamada superposición cuántica que explica que el comportamiento de las partículas a nivel subatómico no puede ser determinado por una regla estricta que defina su función de onda. La física cuántica postula que la pregunta sobre la vida del gato sólo puede responderse probabilísticamente.

De ahí todo lo que he dicho sobre las realidades posibles-probables. Y ahora la segunda, la interpretación de los 'muchos mundos', 'universos paralelos', que, la verdad, es la que más chicha puede dar a la serie; formulada en 1957 por Hught Everett, añade que:

Cada evento que se produce es un punto de ramificación. El gato sigue estando vivo y muerto a la vez pero en ramas diferentes del universo, todas las cuales son reales, pero incapaces de interaccionar entre sí debido a la decoherencia cuántica. Cuando el observador abre la caja, él mismo se entrelaza con el gato de manera diferente el cada rama, de manera que se forman nuevos estados correspondientes al estado "observador-gato-vivo" y "observador-gato-muerto". En cada rama la función (de onda conjunta) ha colapsado a un resultado diferente y en realidad el "colapso" no supone un problema porque estamos precisamente en la rama del universo en el que la función (de onda) pareció colapsar a lo que observamos. Cada estado del observador esta entrelazado o unido con el del gato en su propia rama del universo, así que la "observación del estado del gato" y el "estado del gato" coinciden y se corresponden la una con la otra. Por tanto, no ha habido en realidad un colapso de la función de onda a un único estado.

He aquí el qué es la Isla. El qué son las realidades alternativas, los movimientos en el tiempo, los flash-backs, los flash-forwards... He aquí la Isla, una de las ramificaciones posibles por incoherencia en base al conjunto, a la serie, de eventos, de 'accidentes' o 'hechos', que han acontecido de forma diversa a la vida de los personajes. Ya sea en base a la búsqueda de la verdad desde un punto de vista más irracional y de fe u otro más cercano a la búsqueda propia desde la razón humana, más pesimista que la fe, a priori, pero con más frutos al fin y al cabo, a posteriori.

Àngel Menargues, 2010

¿Por qué una historia de la filosofía?

2010-03-02T01:50:00.005+01:00

"Señores: Estas lecciones tienen como objeto la historia de la filosofía.
Lo que esta historia nos presenta es la serie de nobles espíritus, la galería de los héroes de la razón pensante, los cuales han penetrado por el vigor de esta razón la esencia de las cosas, la esencia de la Naturaleza y del espíritu, y la esencia de Dios, y nos han legado por el esfuerzo de su trabajo el más elevado tesoro, el tesoro del conocimiento racional. Lo que nosotros somos históricamente, la posesión que nos toca del mundo actual, no ha nacido de una manera inmediata ni ha crecido solamente del suelo de la actualidad, sino que esta riqueza es la herencia, y el resultado del trabajo, e, indudablemente, del trabajo de todas las generaciones pasadas de la humanidad. Así como las artes de la vida material, la masa de medios y habilidades, las organizaciones y hábitos de la coexistencia social y de la vida política son un resultado de la reflexión, de la invención, de la desgracia, de la necesidad y de la agudeza de la historia que ha precedido a nuestra actualidad, así es lo que nosotros, en la ciencia, y, más directamente, en la filosofía, hemos de agradecer a la tradición que, a través de todo lo que es perecedero, y lo que, por consiguiente ha fenecido, se enrosca como una cadena bendita a lo que los tiempos pasados han logrado, nos han conservado y transmitido. Pero esta tradición no es solamente como una ama de casa, que sólo conserva fielmente lo recibido como una estatua de piedra, y lo conserva invariable y lo transmite a los descendientes, como el curso de la Naturaleza, en el cambio y actividad infinitos, hace detenerse sus configuraciones y formas siempre en las leyes originarias y no hace ningún progreso, sino que la tradición de lo que en la esfera del espíritu ha producido el mundo espiritual se hincha como una corriente poderosa y se engrandece cuanto más se separa de su origen. Porque el contenido de la tradición es de naturaleza espiritual, y el espíritu universal jamás permanece tranquilo."

Introducción a la Historia de la Filosofía (Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie), G. W. F. Hegel, 1810

Tiempo para pensar

2010-03-02T01:45:00.006+01:00

"Nadie por ser joven vacile en filosofar ni por hallarse viejo de filosofar se fatigue. Pues nadie está demasiado adelantado ni retardado para lo que concierne a la salud de su alma. El que dice que aún no le llegó la hora de filosofar o que ya le ha pasado es como quien dice que no se le presenta o que ya no hay tiempo para la felicidad. De modo que deben filosofar tanto el joven como el viejo: el uno para que, envejeciendo, se rejuvenezca en bienes por el recuerdo agradecido de los pasados, el otro para ser a un tiempo joven y maduro por su serenidad ante el futuro. Así pues, hay que meditar lo que produce la felicidad, ya que cuando está presente lo tenemos todo y, cuando falta, todo lo hacemos por poseerla."

Carta a Meneceo, Epicuro, 323 aC

Corazón Delator (1953)

2010-02-26T17:23:00.007+01:00

Animación del cuento Corazón Delator de Edgar Allan Poe, que sin duda me ha recordado gratamente la lectura de Crimen y Castigo, de Dostoievski, en especial a la genialmente escrita parte final.

Animación del relato Tell-Tale Heart, Edgar Allan Poe, 1953

Sobre la paz perpetua

2010-02-22T16:00:00.003+01:00

Creo que aún no había insertado en este blog el tema de la política, aunque sin duda es un tema recurrente e interesante. Se cita hoy un fragmento del -corto- libro del filósofo Kant, un ensayo sobre la política, en el cual distingue categóricamente democracia y república. A lo largo del libro se desarrolla una posición, un proyecto, particular sobre el camino ideal, políticamente hablando, para tendir hacia la paz perpetua entre hombres. Una nota aneja al tema de hoy sería el hablar de lo que para el sistema filosófico kantiano sería la política; dónde se situaría este campo dentro de la estructura de discursos kantiana. Seguiré en otro post, pero enunciándolo ya, la política se encontraría justamente en la negación ontológica de la moral. Trataría la política, justamente, de coartar la libertad individual, moral propia ideal del individuo solitario (teórico, pero inexistente en realidad), en la medida en que tiene o deba tener la capacidad de adaptarse a la posibilidad de una libertad colectiva, a un punto intermedio equitativo, de todas las libertades individuales posibles, de permitir que se establezca un nivel equitativo de todas ellas, justo.

Aquí me gustaría adjuntar un cierto vínculo respecto al concepto de moral mesopotámica, en relación al archiconocido -y mal titulado, según he podido compreder desde análisis de Jean Bottéro- Código de Hammurabi, en relación a la voluntad indudable y necesaria de Hammurabi como equitativo: la equidad como base de la política se encuentra también en la propuesta kantiana, como necesariamente presente. Quizá, aún así, no tenga sentido plantear como problema primordial el sistema político: trátese de monarquía -ya fuere despótica o no- o no, el principio de la equidad justa sobrevuela ante otros principios del dominio o sistema político.

"Para que no se confunda la constitución republicana con la democrática (como suele ocurrir) es preciso hacer notar lo siguiente. Las formas de un Estado (civitas) pueden clasificarse por la diferencia en las personas que poseen el supremo poder del Estado o por el modo de gobernar al pueblo, sea quien fuere el gobernante. Con la primera vía se denomina realmente la forma de la soberanía (forma imperii) y sólo hay tres formas posibles, a saber, la soberanía la posee uno solo o algunos relacionados entre sí o todos los que forman la sociedad civil conjuntamente (autocracia, aristocracia y democracia, poder del príncipe, de la nobleza, del pueblo). La segunda vía es la forma de gobierno (forma regiminis) y se refiere al modo como el Estado hace uso de la plenitud de su poder, modo basado en la constitución (en el acto de la voluntad general por el que una masa se convierte en un pueblo): en este sentido la constitución es o republicana o despótica. El republicanismo es el principio político de la separación del poder ejecutivo (gobierno) del legislativo; el despotismo es el principio de la ejecución arbitraria por el Estado de leyes que él mismo se ha dado, con lo que la voluntad pública es manejada por el gobernante como su voluntad particular. -De las tres formas de Estado, la democracia es, en el sentido propio de la palabra, necesariamente un despotismo, porque funda un poder ejecutivo donde todos deciden sobre y, en todo caso, también contra uno (quien, por tanto, no da su consentimiento), con lo que todos, sin ser todos, deciden; esto es una contradicción de la voluntad general consigo misma y con la libertad-. Primer artículo definitivo para la paz perpetua (La constitución civil de todo Estado debe ser republicana), [...]"

Sobre la paz perpetua (Zum ewigen Frieden. Ein Philosophischer Entwurf von Immanuel Kant), Immanuel Kant, 1795

Oración a la lluvia

2010-01-15T03:46:00.003+01:00

Aquí las palabras -externalizadas, pronunciadas- sobran ante la belleza de tales imágenes. Una real sucesión de planos, sin pasar nada por alto, aunque tampoco atacando al que ve la película con un plano tras otro, sin tener capacidad sensitiva de percibir la imagen misma de cada instante, -y poderla vincular a la experiencia de uno mismo-, de forma maquinal (como es habitual que ocurra hoy en día, aunque no sea necesario explicitarlo), para impresionar. Una curiosa evolución en la historia de las artes, la del espectáculo y el impresionar, o tener que sentirse por encima no ya por belleza, perfección, duda, descolocación o contraste, sino por el mero abalanzarse sobre el que quiere ver para cegarlo, para que en ningún momento tenga la calma posible como para ver.

Oración a la Lluvia, Sergei Eisenstein, 1929.

Tarkovsky on art

2010-01-15T02:13:00.011+01:00

Lo que Andrei Tarkovski comenta en este vídeo es, quizá, una de las bases más profundas de este blog. No sé yo si éste es para que lo lean más o menos individuos o para, alejándome de una pereza habitual en día de hoy, poder aproximarse a uno mismo. Y si bien es cierto que el hacerlo público tiene un posible y peligroso punto de querer valerse al mundo al enseñar, al mostrar 'conocimiento', tan sólo veo la posibilidad de compartir aquello que me ha ayudado a desarrollar una cierta sensibilidad de espíritu. Eso sí, evidentemente dando por supuesto que no se trata de nada universalizable, puesto que, tal como se comenta en el vídeo, poco puede entender uno más que la propia experiencia. La propia experiencia, no más. Lo otro nos es externo, ajeno.

Aun así, no negaré que la voluntad "archivista" de fragmentos que me hubieran parecido interesantes para seguir mi camino adelante no deja de pretender, en cierta medida, la ínfima posibilidad que ello pueda producir -creo que positivas- variaciones (almenos para mí lo han sido) del poder aprender sobre el por qué, el cómo y el quién somos.

Como coletilla final, a modo casi de postdata, recordaré a Tolstoi, en su "Confesión", en que comentaba el malestar que tuvo durante años por una cierta e irrefrenable ansia de enseñar, cuando,por otro lado, no sabía qué podía él enseñar. Y, sin duda, si uno no sabe qué sabe, tiene que tener dudas acerca de qué o cómo enseña (ese algo) a otros individuos.

¿Qué sé? ¿Qué puedo decir? Bien poco, por el momento; tan sólo comentaros lo que me sugieren estos fragmentos que, con tiempo, calma y ganas, voy recopilando.

Entrevista - Documental sobre Andrei Tarkovsky.

Ecs-periencia

2010-01-02T17:19:00.004+01:00

"Un experto es una persona que ha cometido todos los errores que se pueden cometer en un campo determinado"

¿O es que ya no recordamos qué es lo que significa saber? ¿No es conocer algo sino categorizarlo, asimilar algo como A, y no como no-A restante? Y, en este sentido, ¿no os ocurre que, en cuanto reafirmáis algo como tal, más profunda y lícitamente, de una forma más segura, estáis más seguros del poco conocimiento que tenéis sobre la cosa misma? Es decir, en la medida en que profundizamos en A, en la medida en que -kantianamente re-conocemos algo en tanto que figura, concepto- no nos aparece más la inseguridad de que, por mucho que sigamos en tal camino, seguirá la indeterminación absoluta que a priori teníamos sobre ese A en cuestión?

Es más, ¿no es el rechazo al error el más claro y sutil síntoma de una sociedad cuya capacidad de duda o apego de saber se acerca necesariamente a lo mínimo? Quizá no se vea fácilmente así, pero en mi opinión, equivocarse, errar, es, no tan sólo humano, como dice el dicho, sino un camino seguro para conocer, para saber. ¿Cómo llegar -por vía directa- a A si no hemos negado previamente que no se trata de B, C, D, etc.? ¿No se trata el camino del errar incansablemente el de ir enfocando y aproximándose a la cosa misma, sea cual sea?

Escritos, Niels Bohr.

La escritura del Dios

2010-01-02T01:26:00.006+01:00

¿Qué es un sistema lingüístico y en qué consistiría, en la omnisciencia de la divinidad? ¿Tendría sentido alguno nombrar las cosas por un nombre? ¿Sería quizá dar continuidad al creer mesopotámico desde el cual el nombre no es un conjunto abstracto de fonemas a los cuales asignamos la unidad palabra y con el cual designamos la cosa, sino que el nombre surge, emana, de la cosa misma, es parte de él? ¿No sería, pues, la lengua desde la cual cada nombre pudiera ser divisible tal como la cosa misma (para ser analizada)? De ahí de la importancia 'etimológica' del análisis de la palabra en el mundo antiguo. No se trata exactamente de etimología, pues esta presupone el origen de una palabra en la existencia previa de otra de la cual la segunda surge o tiene origen, sino que se trataría de ver cómo el hecho que el nombre y la cosa tengan el mismo origen hace que, a todo punto de ver, sean lo mismo.

"No diré las fatigas de mi labor. Más de una vez grité a la bóveda que era imposible descifrar aquel texto. Gradualmente, el enigma concreto que me atareaba me inquietó menos que el enigma genérico de una sentencia escrita por un dios. ¿Qué tipo de sentencia (me pregunté) construirá una mente absoluta? Consideré que aun en los lenguajes humanos no hay proposición que no implique el universo entero; decir el tigre es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que devoró, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la tierra. Consideré que en el lenguaje de un dios, toda palabra enunciaría esa infinita concatenación de los hechos, y no de un modo implícito, sino explícito, y no de un modo progresivo, sino inmediato. Con el tiempo, la noción de una sentencia divina parecióme pueril o blasfematoria. Un dios, reflexioné, sólo debe decir una palabra y en esa palabra la plenitud. Ninguna voz articulada por él puede ser inferior al universo o menos que la suma del tiempo. Sombras o simulacros de esa voz que equivale a un lenguaje y cuanto puede comprender un lenguaje, son las ambiciosas y pobres voces humanas, todo, mundo, universo."

La escritura del Dios, cuento recogido en 'El Aleph', Jorge Luis Borges, 1949.

Sí, el instante. ¿Y después qué?

2009-12-31T03:48:00.007+01:00

"Cuando el más apartado rincón del globo haya sido técnicamente conquistado y económicamente explotado; cuando un suceso cualquiera sea rápidamente accesible en un lugar cualquiera y en un tiempo cualquiera; cuando se puedan experimentar, simultáneamente, el atentado a un rey en Francia y un concierto sinfónico en Tokio; cuando el tiempo sólo sea rapidez, instantaneidad y simultaneidad, mientras que lo temporal, entendido como acontecer histórico, haya desaparecido de la existencia de todos los pueblos, entonces, justamente entonces, volverán a atravesar todo este aquelarre como fantasmas las preguntas: ¿para qué?, ¿hacia dónde?, ¿y después qué?"

Introducción a la Metafísica, Martin Heidegger, 1953

Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda a un reloj

2009-12-31T03:43:00.006+01:00

"Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire. No te dan solamente el reloj, que los cumplas muy felices y esperamos que te dure porque es de buena marca, suizo con áncora de rubíes; no te regalan solamente ese menudo picapedrero que te atarás a la muñeca y pasearás contigo. Te regalan —no lo saben, lo terrible es que no lo saben—, te regalan un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo, algo que es tuyo pero no es tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado colgándose de tu muñeca. Te regalan la necesidad de darle cuerda todos los días, la obligación de darle cuerda para que siga siendo un reloj; te regalan la obsesión de atender a la hora exacta en las vitrinas de las joyerías, en el anuncio por la radio, en el servicio telefónico. Te regalan el miedo de perderlo, de que te lo roben, de que se te caiga al suelo y se rompa. Te regalan su marca, y la seguridad de que es una marca mejor que las otras, te regalan la tendencia de comparar tu reloj con los demás relojes. No te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj."

Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda a un reloj, Historias de cronopios y de famas, Julio Cortázar, 1962

De lo originario en el pensar

2009-12-31T03:20:00.005+01:00

"La idea de que se tiene un suelo firme y seguro bajo los pies cuando el proceso de pensamiento puede ser detenido o interrumpido en un determinado lugar, es un sustituto de la verdad, misma. Ahí me parece que radica hoy el error o falsedad de la pregunta por lo primero y originario. Se dice que tal apoyo es la verdad porque no se confía en pensar consecuentemente la verdad, porque la verdad duele mucho como sostiene un viejo mito, y conocer la verdad por completo hoy, implicaría tocar críticamente determinados presupuestos de nuestra propia existencia real, lo que sería muy desagradable. Por eso esas detenciones, esa reflexión angustiada sobre las consecuencias del pensamiento, se convierten en sustituto de la verdad misma, mientras que antes de que realmente se efectúen esas reflexiones, no importa en absoluto si lo firme y primero es también necesariamente lo verdadero. La legitimación de este planteamiento radica en que se dirige contra la arbitrariedad de cualquier ocurrencia, también contra todo lo efímero que procede efectivamente de la industria de la cultura, por tanto, de todo aquello de que nos alimentamos día tras día, novedades, informaciones, etc., por razones de búsqueda de un beneficio. Todo esto presupone la verdad, siendo así que en realidad es siempre la misma falsedad. Como dice un refrán francés: plus ça change, plus c’est la même chose. En la medida en que la pregunta por un suelo firme se opone a este cambio malo, es legítima tal necesidad, pero como en la actual sociedad se abusa de casi todas las necesidades legítimas y se las pervierte en su contrario, esa necesidad de perforación, a la que sucumbimos en tal actividad, se confunde con el ser necesario, estático, invariable de la cosa en sí misma y con la verdad, considerada como algo firme, inmóvil y permanente."

Terminología filosófica, Theodor L. Adorno, transcripción de los cursos introductorios del 1962-1963.

Otro modo de enfocarlo

2009-12-28T16:32:00.006+01:00

"Tanto si el espacio-tiempo euclídeo se extiende hacia atrás hasta tiempos imaginarios infinitos, como si comeinza en una singularidad en el tiempo imaginario, se nos plantea el mismo problema que en la teoría clásica, de tener que especificar el estado inicial del universo: Dios puede saber cómo comenzó el universo, pero nosotros no podemos dar ninguna razón particular para pensar que comenzó de una forma en vez de otra. Por el contrario, la teoría cuántica de la gravedad ha abierto una nueva posibilidad, en la que no habría ninguna necesidad de especificar el comportamiento en la frontera. No existiría singularidad en la que las leyes de la ciencia fallasen y ningún borde del espacio-tiempo en el cual se tuviese que recurrir a Dios o a alguna nueva ley para que estableciese las condiciones de contorno del espacio-tiempo. Se podría decir: la condición de contorno del universo es que no tiene ninguna frontera. El universo estaría completamente autocontenido y no se vería afectado por nada que estuviese fuera de él. No sería ni creado ni destruido. Simplemente SERÍA."

Otro modo de abordar el problema que tratábamos justo en el post anterior; relativamente a lo que se podría decir sobre estos procesos en que se genera una teoría infalseable -necesariamente- del todo, es importante hacer hincapié en cómo ésta es infalseable: a través de su condición constantemente adaptada con tal de que los resultados experimentales se ajusten a ella. Es el intentar -como sea- unificar las teorías físicas de todo lo que ocurre un fantasma ante el cual la lógica conceptual científica se subsume en pro de intentar encontrar -desesperadamente- una solución -aunque tenga que ser con un universo de 11 dimensiones-? A saber; pero lo que sí que es cierto es que parece que ha habido un vuelco del proceso científico a una cierta prisa por llegar a algo concluyente.

Historia del tiempo (A Brief History of Time), Stephen Hawking, 1988.

¿Es plano el mundo, el universo?

2009-12-28T14:41:00.005+01:00

"Einstein hizo la sugerencia revolucionaria de que la gravedad no es una fuerza como las otras, sino que es una consecuencia de que el espacio-tiempo no sea plano, como previamente se había supuesto: el espacio-tiempo está curvado, o «deformado», por la distribución de masa y energía en él presente. Los cuerpos como la Tierra no están forzados a moverse en órbitas curvas por una fuerza llamada gravedad; en vez de esto, ellos siguen la trayectoria más parecida a una línea recta en un espacio curvo, es decir, lo que se conoce como una geodésica. Una geodésica es el camino más corto (o más largo) entre dos puntos cercanos. Por ejemplo, la superficie de la Tierra es un espacio curvo bidimensional. Las geodésicas en la Tierra se llaman círculos máximos, y son el camino más corto entre dos puntos. Como la geodésica es el camino más corto entre dos aeropuertos cualesquiera, el navegante de líneas aéreas le dirá al piloto que vuele a lo largo de ella. En relatividad general, los cuerpos siguen siempre líneas rectas en el espacio-tiempo cuadridimensional; sin embargo, nos parece que se mueven a lo largo de trayectorias curvadas en nuestro espacio tridimensional. (Esto es como ver a un avión volando sobre un terreno montañoso. Aunque sigue una línea recta en el espacio tridimensional, su sombra seguirá un camino curvo en el suelo bidimensional.)

La masa del Sol curva el espacio-tiempo de tal modo que, a pesar de que la Tierra sigue un camino recto en el espacio-tiempo cuadridimensional, nos parece que se mueve en una órbita circular en el espacio tridimensional."

¿Es la Tierra plana? ¿Es el universo plano o tridimensional? Tan sólo -quizás- sea cuestión de qué teoría física nos parezca más verosímil. O ni eso. Tan sólo es cuestión de encontrar el sistema estructural de la física mediante el cual es posible -o más cercano- hacer convergir en un único precepto todo lo que ocurre en el universo. Un espacio tridimensional puede ser conceptualmente bidimensional; un espacio cuadridimensional, tridimensional. No es cuestión de 'cómo es tal sistema imaginable', sino de 'cuál de ellos cuadra más con todo lo que hay', 'cuál de ellos da menos problemas a la voluntad de unificar teorías físicas'. El teorema de Gödel sobre la necesaria incapacidad de completitud de lo matemático-físico está presente, pero el intento de unificar la teoría de la física (anteriormente en 4 grandes campos y actualmente ya reducidos a 2, pero aún irreductibles entre sí; haré un post a continuación sobre ello) sigue irrefrenablemente presente. Aún así, no es nada reprochable. ¿Quién de nosotros no busca un 'por qué' de todo?

¿No es, de un modo u otro, lo mismo, el que Cronos atentara contra el miembro de su padre para crear el tiempo, que el Dios cristiano lo creara a dedo o que la singularidad del Big Bang tuviera lugar? ¿No se trata de tres formas igual de válidas -cada una en su propio sistema de mentalidad en una época y lugar dados- de intentar explicar qué es el tiempo y qué singular evento ocurrió para que empezara? ¿No se trata de tres formas de asegurar su continuidad, intentar ver qué pasó para que iniciara su transcurso?

Todas ellas tienen presente que el Tiempo no fue, en un pasado remoto, lo mismo que hoy en día. Ya sea por variación de inamovible a móvil (en el esquema griego, antes del tiempo, hubo una serie de secuencia de eventos, entre Gea, Urano y sus primerizos hijos) como por (en el esquema cristiano, el plantearse el 'antes' de que Dios creara es una cuestión sin alguna importancia) o irrelevanciahonestidad (es, según el esquema físico moderno, imposible determinar qué pudo haber previamente a una singularidad de tales características como el Big Bang).

El caso es que tomemos el camino que tomemos, la duda y el respeto por otras teorías añade ese matiz de riqueza del cuál hablábamos en el post anterior sobre lingüística. ¿Qué teoría es válida? Todas lo son. Es el concepto 'validez' el que ha ido cambiando a lo largo de los tiempos.

La historia del tiempo (A Brief History of Time), Stephen Hawking, 1988

El théoros

2009-12-28T14:07:00.007+01:00

"Cuando un hombre sale de sí mismo -geht sich aus- ve a las cosas, a sí mismo y a su propio entorno desde fuera; así nace en él la semilla de la duda. La visión escéptica del mundo, con frecuencia despreciada, es el supuesto necesario para cualquier contribución cultural, pero sólo en el caso de que la duda se transforme en algo positivo. La crítica comunica lo mismo que el dicho "no dejarse llevar por la corriente" y, en su estado más sublime, dudar puede metamorfosearse en su contrario aparente, en amor crítico, perdurable, pues se fundamenta en una base sobradamente comprobada desde diferentes puntos de vista; así como en amor hacia "el pequeño hombre común", que se pone en guardia cuando las formas mecánicas de nuestra vida actual amenazan con destruir la individualidad y la convivencia armónica."

Y es que del hecho que la capacidad de estructurar el pensar humano sea exclusiva del lenguaje se deriva lógicamente que el conocer varios modos de estructurar, diversas modalidades del sistema lengua, la capacidad de organizar, conocer y entender el mundo se multiplica; se añade tanto a la capacidad de entendimiento como de sensibilidad una riqueza en matices y en la mirada sobre todo lo que nos rodea. ¿De ahí que culturas como la mesopotámica hayan sido tan prolíficas, a través de su simbiótico uso del acadio y sumerio? Con ello no querría menospreciar a culturas de una única lengua, lógicamente; quizá es meramente el añadido de una serie de matices impensables cuando se conoce una única estructura lingüística. Claro que, en añadido, faltaría determinar si una 'lengua' es 'una estructura lingüística' o 'todas las lenguas' son 'dialectos' de una 'única estructura lengua', pero hoy no aportaba demasiado tal discusión, en base a la cita del arquitecto-humanista finlandés.

¿Qué es la cultura? (Mitä on kulttuuri), discurso del centenario del Liceo de Jyväskylä, Alvar Aalto, 1958

Muerte

2009-12-28T04:48:00.004+01:00

"Muerte.
Nada se destruye, todo se trasforma,
dicen a modo de consuelo.
La materia está en perpetuo cambio.
Y del mismo modo, se añade,
no se pierde la materia del espíritu.
Nuestras ideas no se pierden,
van a fructificar;
dejamos los efectos de nuestra labor.
Cuanto hacemos queda de una manera o de otra.
Todos contribuimos al progreso.
¡ Triste consuelo !
Y mi yo, mi conciencia propia ¿ qué es de ella?,
¿ qué es de mi, no de mi materia?
Si yo desaparezco del todo,
si desaparece mi conciencia personal,
con ella desaparece para mi el mundo.
Si mi yo no es más que un fenómeno pasajero,
un fenómeno pasajero es el mundo en que vivo.
Imposible parece que haya gentes
que vivan tranquilamente
creyendo que vuelve su personal conciencia a la nada.
Después de todo es poco pura
esta constante preocupación mía por mi propio fin y destino.
Es tal vez una forma aguda de agotismo.
En vez de buscarme en Dios, busco a Dios en mi.
Ya no volveré a gozar de alegría, lo preveo.
Me queda la tristeza por lote mientras viva.
He vivido soñando en dejar un nombre,
viviré en adelante obsesionado en salvar mi alma."

Diarios íntimos, Miguel de Unamuno, 1936

La Sala de la Doble Maat

2009-12-28T02:47:00.011+01:00

Hoy es día de profundizar sobre religiones en base a lo lingüístico -tema recurrente en el blog, sin duda-. Nos aproximaremos a la concepción y escritura del Juicio de Osiris, (presente en el capítulo 125 del libro de los muertos egipcio) desde una cierta comparativa lingüística respecto a otros documentos similares. Éste, repetido hasta la saciedad en los textos de las pirámides (y de los sarcófagos) a lo largo del Imperio Medio, era el fragmento cúspide de lo que podríamos llamar el proceso ritual que debía seguir el difunto para poder pasar a la vida del Más Allá. Así pues, se tratar de un texto funerario utilizable, simbólicamente, a modo de guía -necesaria y fundamental para el muerto-.

En ésta, se relata como tema principal el cómo ocurre el juicio (una especie de juicio universal cristiano a modo individual, a burdos rasgos conceptualmente hablando) para el muerto y ante quién debe éste comparecer. Se vincula, pues, cada crimen, cada malicia, cada 'pecado' (en lo que sería un vocabulario más próximo al nuestro), a una figura divina, a la figura de un demonio (sin reminiscencias al demonio cristiano, cuidado).

El emplazamiento del juicio, la Sala de las Dos Maat, de la Doble Maat, o de las dos verdades; allí comparecía el fallecido para que se llevase a cabo el proceso de juzgado de su alma. En esta Sala del Más Allá, el Tribunal, compuesto por 42 figuras sobrenaturales (dioses, demonios), juzgaba al difunto de forma pasiva. Jamás encontraremos aquí pues el decir -activo, positivo- del dios egipcio que juzga, sino la mera confesión del fallecido -negativa- posicionándose en contra del haber hecho -en vida- alguno de los actos por los cuales se le -potencialmente- acusa desde las sentencias que más abajo se transcriben.

Los 42 dioses, presididos por la figura de Osiris, en un gélido e incómodo silencio, escuchan, pues, la declaración de inocencia del difunto, consistente en el enunciar (deberíamos atender a la importancia que en este juicio tiene el decir del fallecido en sí mismo, aun el necesario carácter omnicognosciente de lo divino) la completa serie -sucedida a modo ritual- de las 42 sentencias relativas a cada una de las figuras presentes en el fatídico Tribunal. Formulando negativamente todo aquello castigable o moralmente reprochable por la sociedad egipcia (ya fuere desde el atentar contra otros individuos hasta lógicas normas de convivencia social).

Volviendo al análisis meramente lingüístico nos encontraríamos ante un monólogo (I), en el cual se cita indirectamente a todas las divinidades que se postran (II) ante el muerto, hacia las cuales éste debe dirigirse (III) clamando la propia inocencia. Toda sentencia pronunciada -dicha, externalizada oralmente- (IV) es necesariamente en pasado, en tiempo perfecto, terminado (V), puesto que el muerto habla sobre lo que ha hecho o no hecho en la pasada vida. Como punto final, considérese un cierto -posible y ciertamente dudoso- carácter pantomímico del Tribunal en base a la necesaria condición verdadera de lo dicho (ante el infinito conocimiento de lo divino sobre la vida del difunto, ¿sería posible mentir? ¿qué sentido tendría?) (VI).

I. Necesariamente monólogo desde la condición silenciada de lo divino; ésta condición, a priori variable (a nuestros ojos) se convertiría en única vía posible en el momento en que entendemos el juicio desde la imposibilidad del difunto de mentir a la divinidad, y, en consecuencia, la innecesaria réplica por parte de éstos.

II. Aún así, las divinidades están presentes, a modo temible, siendo ellos mismos los jueces del Tribunal. ¿Lo juzgan, pues, desde su mera presencia -aun su silencio-? Una nota que aquí querría añadir surge desde el hecho de que en múltiples representaciones de esta escena no aparecen todas las 42 divinidades. Se suele explicar en base al tamaño descomunal que tal escena adoptaría en caso de su total representación, pero falta aún estudiar más detalladamente si la falta de uno u otro dios tiene otra explicación menos 'porque no me cabían todos'. En especial, el vínculo de cada divinidad a una de las 42 regiones egipcias, es claro, pero aún falta por determinar por qué a cada una se le asociaba un concreto crimen. ¿Razón histórica asociando a ciertas zonas ciertos crímenes? Dicho así, rebosaría prejuicios.

III. Véase que no se trata en ningún caso de representaciones de la divinidad sino de la divinidad misma (aún así deberíamos recordar al lector que lo que nosotros vemos -a ojos modernos- como una 'escultura' de un dios egipcio, de un dios griego, a ojos antiguos esto no era necesariamente así. Otro día intentaré encontrar algún fragmento desde el que se pueda ver ésta diferencia.

IV. El carácter obligado de pronunciar, de decir lo hecho, le da un carácter físico, real, al juicio. No consiste éste en nada parecido a un acto de magia desde el cual se determina quién es bueno y quién no (más similar a la concepción cristiana del juicio final); es un juicio en toda regla, en que el -potencial- acusado defiende su inocencia.

V. Se trata, pues, de enunciar un 'sujeto', un 'individuo', desde sus actos en vida, justo en el momento en que éste ya no puede modificar nada. Es así como puede, también en la mentalidad griega, entenderse al individuo: como proyecto -necesariamente inconcluso en vida- de ser. Se es justo en el momento en que ya no se puede variar lo ya-hecho. Uno es capaz de tematizar algo, de hablar de algo, cuando éste, en tanto que figura, es cerrada, conclusa.Podríamos añadir una comparativa aquí -ya bastante conocida- sobre cómo se dicen los mandamientos cristianos y cómo éstas sentencias egipcias. Los mandamientos cristianos se proclaman en futuro, dichos por la divinidad -de forma indirecta, a través de Moisés- hacia el humano, no al revés. Además, éstas sentencias cristianas están en futuro (No matarás) a diferencia del pasado utilizado en las egipcias (No he matado). Un día desarrollaré este tema, lo encuentro muy interesante para avanzar en el conocimiento de cómo se entiende para una y otra tradición la muerte, la culpa y el castigo.

VI. Visto así, ¿no sería el acto del juicio -como ya se ha dicho- innecesario? Podríamos preguntarnos ¿qué sentido hay en enunciar lo que uno ha hecho cuando el juez ya lo sabe? ¿Es cuestión de reconocer lo que uno ha hecho? ¿O lo es de ser sincero con uno mismo? ¿A quién engañar, sino es a uno mismo mintiendo sobre los propios actos en vida? ¿Sería posible no titubear al mentir a la divinidad? Y, en sentido estricto, estableciendo un paralelismo -cognoscitivo- entre lo que sabe uno y lo que sabe el dios sobre uno (lo mismo), ¿Sería posible no titubear al mentir a uno mismo? ¿No se trata, pues, esta 'enunciación' de lo hecho -y, en principio, de lo no-hecho- de aquel carácter sólido, fuerte y valiente necesario para afrontar el Más Allá (sea lo que fuere)? ¿No creéis que no hay sino reconocerse a uno mismo, en lo bueno y lo malo, en describirse y relatarse a uno mismo como proyecto ya-cerrado, ya-concluso?

"¡Oh (tú), El que camina a grandes zancadas, que sales de Heliópolis! No cometí iniquidad.

¡Oh (tú), El que oprime la llama 10, que sales de Kheraha! No robé con violencia.
¡Oh Nariz divina, que sales de Hermópolis! No fui codicioso.
¡Oh Devorador de sombras, que sales de la caverna! No robé.
¡Oh El de rostro terrible, que sales de Re-stau! No maté a ninguna persona.
¡Oh Ruty, que sales del cielo! No disminuí las medidas (de áridos).
¡Oh El de los ojos de fuego, que sales de Letópolis! No cometí prevaricación.

iOh Incandescente, que sales de Khetkhet!. No robé los bienes de ningún dios.
¡Oh Triturador de huesos, que sales de Heracleópolis! No dije mentiras.
¡Oh Espabilador de la llama, que sales de Menfis! No robé comida.
¡Oh El de la caverna, que sales del Occidente! No estuve de mal humor.
¡Oh El de los dientes blancos, que sales de El Fayum! No transgredí nada.
¡Oh El que se nutre de sangre, que sales de la sala de sacrificio! No maté ningún animal sagrado.
¡Oh Devorador de entrañas, que sales de la Casa de los Treinta"? No fui acaparador de granos.
iOh Señor de Justicia, que sales de Maaty! No robé pan.
iOh Errante, que sales de Bubastis! No me entrometí en cosas ajenas.
¡Oh Pálido, que sales de Heliópolis! No fui hablador.
iOh Doblemente malvado, que sales de Andjty! No disputé nada más que por mis propios asuntos.
¡Oh Uarnernty, que sales de la sala del juicio! No tuve comercio (carnal) con una mujer casada.
¡Oh El que mira lo que trae, que sales del templo de Min! No forniqué.
iOh Jefe de los Grandes (dioses), que sales de Imu! No inspiré temor.
¡Oh Demoledor, que sales de Huy! No transgredí nada.
¡Oh El confidente de disturbios, que sales del Lugar santo! No me dejé arrastrar por las palabras.
¡Oh El Niño, que sales de Heqa-andj! No fui sordo a las palabras de la Verdad.
iOh El que anuncia la decisión, que sales de Unsy! No fui insolente.
iOh Basty , que sales de la Urna! No guiñé el ojo.

¡Oh El de rostro vuelto, que sales de la Tumba! No fui depravado ni pederasta.
¡Oh El de pierna ígnea, que sales de las regiones crepusculares! No fui falso.
¡Oh Tenebroso, que sales de las Tinieblas! No insulté a nadie.
¡Oh El que aporta su ofrenda, que sale de Sais! No fui violento.
¡Oh Poseedor de varios rostros, que sales de Nedjefet! No juzgué precipitadamente.
iOh Acusador, originario de Utjenet! No transgredí mi condición (hasta el extremo) de encolerizarme contra dios.
iOh Señor de los dos cuernos, que sales de Assiut! No fui hablador.
¡Oh Nefertum, que sales de Menfis! Estoy sin pecados, no hice el mal.
iOh Tem-sep, que sales de Busiris! No insulté al rey.
¡Oh El que actúa según su corazón, que sales de Tjebu! No he pisado el agua.

¡Oh Fluido, que sales de Nun! No hablé con soberbia.

¡Oh Regidor de los hombres, que sales de tu Residencia! No blasfemé contra dios.
¡Oh Procurador del bien, que sales de Huy! No me comporté con insolencia.
¡Oh Neheb-kau, que sales de la Ciudad! No hice excepciones en mi favor.
¡Oh El de Cabeza prestigiosa", que sales de la Tumba! No acrecenté mi riqueza, sino con lo que me pertenecía en justicia.
¡Oh In-dief, que sales de la Necrópolis! No calumnié a dios en mi ciudad."

Capítulo 125 del Libro de los Muertos egipcio, Papiro del escriba Hunefer. XIX Dinastía, (finales del siglo XII aC), Tebas (en la colección del British Museum. EA 9901/3)

Cómo hacer un concepto

2009-12-25T14:02:00.005+01:00

Es gracioso -para mí- cómo a veces se usa el vocablo 'concepto' de una forma tan alejada al universal que reúne un variopinto conjunto de parámetros y descripciones bajo una unidad. Se evita bastante, hoy en día, asimilar que el concepto también tiene su vertiente sensible, su 'pluralidad perceptiva', en pro de la 'unidad de concepto'. ¡Si se trata de lo mismo, de las dos caras de la misma moneda! No hay 'en pro de la unidad' ni 'en pro de la pluralidad', cuando se refiere uno positivamente a lo que conscierna a la presencia o existencia de concepto.

Igualmente, me pareció interesante este análisis que Kant hizo en sus cursos de lógica (recopilados en 1800), sobre cómo se pueden generar conceptos; axiomáticamente, y a varios niveles, querría centrarme en la comparación, en la contrastación: en este caso, serían la contrastación entre representaciones, la contrastación entre representación y facultad de conocer, y, por último, la contrastación entre facultades del conocer en sí. Pero ya avanzaremos algún día más en este campo. ¡Hoy no hay tiempo...!

"Los actos lógicos del entendimiento por los que se generan conceptos según su forma son:

1) La comparación, esto es, la contrastación mutua de las representaciones en relación a la unidad de la conciencia;

2) la reflexión, esto es, la consideración de cómo representaciones diversas puedan comprehenderse en una conciencia; y finalmente,

3) la abstracción o separación de todo aquello en lo que difieren las representaciones dadas."

Lógica (Logik), capítulo IX, p.94, Immanuel Kant, 1800

La unidad de la razón

2009-12-25T13:33:00.008+01:00

De la voluntad axiomática de la idea de la razón en el siglo XVIII surge cierto esquema, cierta estructura mental de inamovible jerarquía, aún presente hoy en día. Aún así, en este pequeño fragmento -y en otros-, Immanuel Kant expone la irreductibilidad de lo cognoscitivo a priori y de lo cognoscitivo "a posteriori", lo sensible, lo empírico. Tal como se introducía -en lo que precede y en lo que procede- la Crítica de la Razón Pura, del hecho de que haya o pueda haber una voluntad necesaria -en el humano- de categorizar, axiomatizar, generar estructuras a priori para entender el mundo, de ahí no se desprende que deban ser ellas las que, una vez pensadas, una vez enunciadas, a priori tengan que generar el mundo y las cosas que en él se encuentran.

El que nosotros necesitemos leyes para esquematizar lo complejo, vivo y empírico que nos rodea no quiere decir que sea tal el 'requisito' de la misma naturaleza, de lo complejo, vivo y empírico. Con ello, querría comentar esta ambivalencia temporal-causal: a veces nos ofuscamos, nos obsesionamos en el encontrar un '¿por qué?' a algo que ocurre; la voluntad de axiomatismo racional que dentro de nosotros mueve -en mayor medida- el proceso de conocer quizá nos haga querer desear el 'encontrar ley en todo', el 'tenerlo todo clasificado, categorizado y en su sitio'. Con ello nos es más fácil asimilar el mundo. Pero ahí, creo, podemos sufrir un cierto engaño; del hecho que determinemos o intentemos expresar leyes que concuerdan -a modo de hipótesis- con lo que ocurre físicamente en lo que podemos percibir, de ahí no se deriva que éstas sean las leyes 'gobernantes' de lo que ocurre en lo que nos rodea. Lo a priori no precede a lo sensible, sino es una mera forma -idealmente cómoda- de clasificar lo ocurrido como cognoscible, ya sea por comparación, reflexión o abstracción. Pero lo que es en el mundo, no son las leyes, sino las cosas: sus relaciones y sus caracteres físicos y sensibles.

Considero que el ansia de conocer y la 'seguridad unitaria' que nos ofrece la razón nos hace, con ésta, arrollar y devastar otros posibles modos de entender, de asimilar de una forma más rica, polisémica, lo que nos rodea. Es evidente, ya digo, que nos sería inconcebible entender el mundo míticamente y no físicamente -es más, con la física moderna newtoniana y einsteiniana-, pero con ello siempre nos reducimos a un sistema cognoscitivo.

De ahí del que este blog exista quizás. Me interesan otros sistemas -de otros tiempos, sí- cognoscitivos. Otras maneras que ha habido de pensar el mundo, el qué hacemos aquí, el por qué estamos aquí y el qué es esta infinidad de cosas y entes desconocidos que nos rodean.

"La unidad de la razón es la idea de un sistema, y tal unidad sistemática no sirve objetivamente a la razón como principio para aplicarlo a los objetos, sino subjetivamente como máxima para extenderla a todo posible conocimiento empírico del objeto. No obstante, la conexión sistemática que la razón puede dar al uso empírico del entendimiento no sólo garantiza su ampliación sino también su corrección; el principio constitutivo de algo meramente regulador y como máxima para descubrir y asegurar, mediante la obertura de nuevos caminos que el entendimiento desconoce, el uso empírico de la razón hasta lo infinito (indeterminado), pero sin contradecir nunca en lo más mínimo las leyes de tal uso empírico."

Crítica de la Razón Pura (Kritik der reinen Vernunft) A/§680, Immanuel Kant, 1781.

El decir de ayer

2009-12-25T03:12:00.005+01:00

Este blog sigue en relación directa al anterior, y el fragmento de texto adjunto, se posiciona por comparación y contradicción al anterior. Sin éste, la comparación queda coja y desequilibrada.

Lo que en este lado de la balanza conscierne, en interés, en relación al lenguaje y, más profundamente, a la esencia de éste y al modo de ver el mundo desde uno u otro lenguaje (¿Cómo vemos, sino, el mundo, si no es a través de nuestra estructura lingüística mediante la cual ordenamos, categorizamos y jerarquizamos?) es algo claro, indudable e indiscutible.

Pero hay algo más que querría comentar al respecto de esta 'nebulosa polisémica', 'constelación semántica', de los sumerogramas, de cada uno de los signos de escritura cuneiforme y sus múltiples y varios significados.

¿No es así, como, en realidad, funciona nuestra mente? Es decir; ¿no es a partir del relacionar una cosa con otra, un sentir con otro, un pensar con otro, el proceso desde el cual nos es más fácil y directo pensar, sentir, hacer? ¿No tiene ello lo más básico, lo estructuralmente más sencillo y primario, del 'cómo vemos y entendemos el mundo'? Porque, a decir verdad, todo el perifollaje estrafalario que a veces requerimos, a nivel lingüístico, para expresar una relación entre una idea y otra a partir de metáforas, segundos sentidos, cuestiones indirectas, ... no son la posibilidad -con todas las diferencias habidas y por haber, no lo dudemos- permitida por esa riqueza semántica en 'nebulosa', en 'constelación' de los lenguajes de la antigua Mesopotamia?

Me refiero a que considero que del hecho de que pudieran haber tantísimos significados vinculados a cada signo, parece como si se pudiera desprender más directamente el que, en el momento en que quiere decirse un "algo", un significado concreto, puedae seguir yaciendo como base la omnipresencia de todos los otros significados no ajenos al nombre, al signo.

El que, al leer -por ejemplo- una idea, pudieran estar presentes al mismo tiempo y espacio, todo el conjunto (o todo un conjunto) de ideas relativas, parecidas, que nos evoquen a otros campos, pero vinculadas o próximas a la idea que principalmente queremos sugerir... ¿No se parece esto -a veces- a los procesos que utilizamos para intentar entender el mundo, el arte, lo que desconocemos...?

"No era así, en absoluto, entre los antiguos mesopotámicos. Recordemos no solamente que ellos crearon su escritura (y quizás, simplemente, la escritura), sino que el primer estadio de ésta, la primera forma que tomó al nacer, fue la pictografía. Pero, la pictografía no era una escritura de palabras, ya que ignoraba, como tal, todo fonetismo, sino una escritura de cosas. Transcribía directamente estas últimas mediante croquis o figuras convencionales que eran, igualmente, cosas, ya que, directamente o no, los objetos materiales eran reconocibles en ellas. Incluso después de la invención del fonetismo, es decir, de la posibilidad de despojar a esos croquis de su significación objetiva para fijarlos en el puro agrupamiento de fonemas que constituían el pronunciado de la cosa en la lengua habitual, el sistema cuneiforme jamás abandonó sus hábitos originales y básicos de referencia inmediata a las cosas; e incluso sus fonogramas nunca perdieron de vista que no eran, a fin de cuentas, sino pictogramas despojados de su contenido objetivo, en beneficio únicamente de su valor fonético, que podían, por lo demás, reencontrar en cualquier momento, como lo demuestra elocuentemente el "análisis lógico" de los "nombres" [...].

He aquí por qué, respecto a los antiguos letrados de Mesopotamia, la escritura era radicalmente concreta y realista: lo que se escribía, no era, en absoluto, la palabra, el nombre pronunciado de la cosa, sino la cosa en sí misma, provista de un nombre, ciertamente, pero inseparable de ella, confundido con ella, como acabamos de recordar. Y ese nombre escrito, similar a la cosa, constituía un dato material, concreto, másico, comparable a una sustancia de la que cada porción, aunque fuera la más pequeña, contenía todas las virtudes del conjunto, como el más pequeño grano de sal tiene todas las propiedades del bloque más pesado. También se le podía explotar, tanto como a la propia cosa: escrutarlo como a ella, analizarlo, reducirlo a sus elementos, y hacer así surgir de alguna manera todo cuanto tenía de realidad y de inteligibilidad de la cosa.

Las operaciones mentales, mediante las cuales se efectuaban estos análisis, estos exámenes, estos progresos en el conocimiento, estos "razonamientos (como se les piede llamar) por términos intermedios" que permiten pasar, de un mismo sumerograma escrito, a diversos sentidos cercanos, cuyo cúmulo enriquecía el conocimiento del sujeto del nombre, no pueden ser igualmente admitidas, comprendidas, juzgadas no absurdas, no puede ser percibida su racionalidad, más que si se las coloca en la misma perspectiva realista de la escritura. La plurivalencia de los signos, su polisemia, como dicen los lingüistas, se remonta, en efecto, a la pictografía original, como se ha recordado anteriormente, y a la obligación de constituir alrededor de cada uno toda una "constelación semántica" fundada, una vez más, en las propias cosas y sus interrelaciones, reales o imaginarias."

Escritura y dialéctica, o progreso del conocimiento; Mésopotamie. L'écriture, la raison et les dieux, Jean Bottéro, 1987.

El decir de hoy

2009-12-25T02:59:00.007+01:00

Seguiremos con los análisis de dos modos de decir, más allá de lo meramente fáctico, discerniendo entre la mera 'casualidad' de la palabra fonéticamente anclada al lenguaje, en un decir 'de hoy', 'moderno', y, próximamente, el 'necesario' arraigo de la palabra como escritura de la cosa misma, en un decir 'de ayer', para el mundo mesopotámico y su temible escritura cuneiforme.

"Se sabe de antiguo que el nombre [para los mesopotámicos] no era, en absoluto, lo que es para nosotros, un epifenómeno, un puro accidente extrínseco a la cosa, un flatus vocis, simple conjunción arbitraria de una relación de significación con un agrupamiento de fonemas. Muy al contrario, aquellas gentes estaban persuadidas de que el nombre tiene su fuente, no en el que nombra, sino en la cosa nombrada, de la que es una emanación inseparable: como la sombra, el calco, la traducción de su naturaleza.

Tanto que a sus ojos, "recibir un nombre" y existir (evidentemente: según sus cualidades y la presentación que denota ese nombre), era una misma cosa. El primer dístico de la Epopeya de la Creación (I, 1-2):

Cuando, allá arriba
el Cielo no estaba (todavía) nombrado

(Y) aquí abajo, la Tierra
no había sido llamada con un nombre

[...]

Para nosotros, la escritura, totalmente alfabetizada, es decir, basada en el análisis fonético de la palabra que lleva hasta sus elementos irreductibles, tiene como función primera la de fijar materialmente lo que, como palabra pronunciable, no tiene más que una existencia transitoria y, como concepto significado, más que una realidad intramental e incorporal. La escritura nos sirve, pues, ante todo, para conferir una existencia objetiva y duradera a la palabra, la cual traduce nuestro pensamiento, nuestra visión de las cosas. Desaparece ante la palabra y lo que representa la palabra: no es nada sin ella y no le añade nada, si no es la materialidad y la durabilidad."

Escritura y dialéctica, o progreso del conocimiento; Mésopotamie. L'écriture, la raison et les dieux, Jean Bottéro, 1987.

Los 5 ciegos, Andréi Rubliev

2009-12-25T02:11:00.008+01:00

Cuán difícil es el entender lo estético desligado de lo visible, si no es que se trata de música -desde el oído-. Y más aún cuando toda referencia posible a un espacio imaginado pasa por el suculento y tentador filtro del recuerdo -visible-. Eso sí, qué maravillosa distinción entre los que una vez vieron y los que no: "el eterno espacio negro, un mundo lleno de sonidos, olores y repleto de una enorme cantidad de objetos invisibles e indescriptibles, superfícies y cuerpos con volumen". Es más, -diría yo-, ni el eterno espacio negro, más que el eterno contínuo, sin contrastes ni límites. ¿Pues qué es, para el ciego que no conoce otro color, el negro? ¿Qué es, para el que no puede oír, aquello que no sea silencio? Tengo siempre en mente, desde ya hará unos años, esta idea del contraste como base de todo juicio estético. Y, aunque así no fuera, sería base, por principio, de toda percepción, de toda asimilación sensitiva de un ente, de la asociación de todo un conjunto de percepciones a una unidad concreta -una unidad limitada, esto y no eso, aquello que ya no es esa otra unidad-. Pues asociamos lo que percibimos, lo reunimos en formas, en volúmenes y superfícies, las contrastamos entre ellas. ¿Qué manera hay, sino, de discernir, de limitar, de re-conocer una cosa como ella misma y no como aquella otra?

Aunque, desentendiéndonos, de nuevo, de este carácter -casi diría necesario- del proceso humano del percibir -como base para conocer-, me parece bonita la posible asociación metafórica de todo lo que uno ve, todo lo que uno -subjetivamente, ni que sea en base al recuerdo- entiende, imagina, a partir de algún tipo de pequeña descripción.

Empezar un relato, por ejemplo, con el sintagma 'bajo un fresno' nos será tan distinto en base a nuestras pasadas experiencias que el sinfín de relaciones, percepciones asociadas a ello, sentimientos y pensares que a él se podrían anejar, que me pregunto qué posibilidad en genérico tiene un autor de hacer entender como él quiere, de hacer sentir algo que él siente, a través de un texto, a un lector.

¿No es, de nuevo, encontrarnos con la imposibilidad de traducción? ¿Con la imposibilidad de desplazar una imagen mental a un lenguaje que para nosotros quiere decir A pero cuya lectura, por parte de otro sujeto, podría querer decir A'?

Quizá quita esto 'seguridad' al autor para expresar lo que quiere, pero... ¿No será válido también a nivel -meramente, en lo pragmático- lingüístico aquello de que el artista sólo hace el 50% de la obra y el resto lo hace el público?

"A principios del verano, por el camino liso y apisonado que se extiende a través de una infinita llanura arada, marchan en fila cinco ciegos. Cuatro de ellos son los artesanos cegados en otro tiempo por el Gran Príncipe. Delante agarrado a un muchacho-lazarillo de pelo rizado, va el artesano mayor, ya muy viejo, y tras él, agarrado al borde de la camisa, sigue el ex cantero tartamudo Mitiái, y tras Mitiái, su hermano; un joven desconocido con los ojos turbios e inmóviles se agarra a un bastoncillo que lleva el anterior. Cierra la comitiva Gleb, el artesano que le pidió a Rubliov el puñado de añil.

En torno al infinito camino reina un ambiente melancólico y triste.

- Misha, ¿por dónde vamos? -pregunta el maestro.
- Por el camino... -responde con desgana el lazarillo.
- Por el camino, dice... ¿Por qué camino?
- Pues por un camino... Por un camino duro -responde Misha, que no quiere hablar.
- ¿Me podrías contestar como es debido, o no? ¿O es que se te ha pegado del todo la lengua? -replica enfadado el mayor.
- Pues eso, un camino largo, recto, un camino duro... -se obstina en su actitud el muchacho.
- ¿Y nada más?
- Nada más. ¿Qué más quieres?
- De manera que vamos por un lugar despoblado, ¿no es así? -pregunta rabioso Gleb.
- Así es -responde convencido el lazarillo.
- ¡No paras de mentir, muchacho! -responde burlón Gleb.
- De acuerdo, he mentido -admite airado el muchacho-. A la izquierda hay un río.
- ¿Qué río? -los ciegos se animan y en sus caras asoma una sonrisa.

De manera inesperada para él mismo, el lazarillo empieza a fabular:

- Un río profundo, profundo y lento, y al otro lado del río...¡Vaya, lo que hay al otro lado!
- ¿Qué? ¿Qué? ¿Qué hay? -resuenan de pronto varias voces impacientes.
- ¿Cómo que qué? -sonríe el muchacho-. Pues unos arbustos.

El mayor camina derecho, alzando la cara hacia el cielo, y su imaginación le dibuja un río visto hace mucho tiempo, en su infancia, un riachuelo tranquilo y no ancho, cubierto de nenúfares, unos sauces enormes y grises en la otra orilla y un sendero que asciende hacia arriba, a una colina, por la que se mueve lentamente una campesina con dos cubos llenos en una percha, con un sarafán de paño burdo, y la orilla del río se ve cubierta de arbustos y lúpulo trenzado.

Mitiái, sonriendo, marcha con la cabeza caída y parece que desde un barranco bien alto ve un río poderoso, de aguas caudalosas, con una isla alargada en medio, cubierta de espeso bosque sobre el que se eleva el humo de una hoguera, y el agua cubierta de ondas grisáceas al lado de un recodo, junto a la baja orilla opuesta, donde se levanta una aldea envuelta en humo y fuego...

En cambio el hermano de Mitiái no ve ningún río... Ve a una niña con la cara mojada de lágrimas que se encuentra en medio de un sendero y corre por un pinar joven envuelto de telarañas que se iluminan por la luz del sol; la niña despide a los artesanos en su marcha a Zvenígorod, y las lágrimas le corren a mares, y el muchacho se aleja con todos cada vez más lejos, y la muchacha se torna cada vez más diminuta, cuando de pronto el camino tuerce bruscamente a un lado y la niña cuebierta de lágrimas desaparece tras los árboles...

En cuanto al muchacho de los ojos ciegos blancos, él ve... El muchacho no ve otra cosa que el eterno espacio negro, un mundo lleno de sonidos, olores y repleto de una enorme cantidad de objetos invisibles e indescriptibles, superfícies y cuerpos con volumen. El muchacho es ciego de nacimiento.

Gleb marcha detrás de los demás, con la cabeza levantada y recordando el río cegador, transparente y muy rápido, tan transparente, que su fondo cubierto de guijarros parece completamente blanco, y los arbustos negros sobre la orilla opuesta, arenosa y prolongada, por la cual, abriéndose camino en los arbustos, desciende hacia el agua un rebaño de caballos; el primero en meterse en el agua es un potrillo que, abriendo sus finas patas, bebe con avidez levantando de vez en cuando la cabeza y dejando caer en el agua helada unas gotas pesadas y llenas de sol."

La Peste (segunda parte), Andréi Rubliov -Guión Literario-, Andréi Tarkovsky, 1966

Ciudades posibles

2009-12-25T01:24:00.010+01:00

Hacía días que tenía este blog en latencia. A veces ocurre que, tal como decía Tolstoi en su 'Confesión', uno pueda tener ganas de enseñar, pero aun así, si somos honestos, tiene -o tendría- que estar seguro de qué puede saber hacer, qué puede saber con tal de que otros lo quieran o puedan aprender. No se trata de generar una página de internet rebosante de fragmentos de texto para aparentar ser lo erudito que uno no es; se trata meramente de exponer aquellas pequeñas secuencias de texto -o no tan pequeñas, disculpadme por la 'transcripción' anterior sobre el decir griego- que, de una u otra forma, me hayan interesado y, con ello, hecho aprender algo, hecho ver de otro modo lo que nos rodea o, llegando a la abstracción del asunto, hecho modificar la sensibilidad de uno respecto al conjunto real, sensible, que nos aporta la posibilidad de ser (de tender al 'Dasein' de Heidegger) en el mundo.

Hoy me interesó leer este fragmento: un pequeño relato de Calvino que me hizo pensar en la ambivalencia y contemporaneidad de ciertos elementos a priori contrapuestos en la evolución de las ciudades; a la vez encontramos exactitud, precisión y casualidad 'casual', ante una ínfima e improbable probabilidad matemática; por otro lado, la tradición, el avance brumoso de lo uno a lo siguiente, lo más férreo e contínuo, históricamente hablando, de este largo y lento proceso de influencias, herencias y tiempo.

"En el centro de Fedora, metrópoli de piedra gris, hay un palacio de metal con una esfera de vidrio en cada aposento. Mirando el interior de cada esfera se ve una ciudad azul que es el modelo de otra Fedora. Son las formas que la ciudad hubiera podido adoptar si, por una u otra razón, no hubiese llegado a ser como hoy la vemos. Hubo en todas las épocas alguien que, mirando a Fedora tal como era, imaginó el modo de convertirla en la ciudad ideal, pero mientras construía su modelo en miniatura Fedora ya no era la misma de antes y lo que hasta ayer había sido su posible futuro ahora sólo era un juguete en una esfera de vidrio.

Fedora tiene hoy en el palacio de las esferas su museo: cada uno de sus habitantes lo visita, escoge la ciudad que corresponde a sus deseos, la contempla imaginando que se refleja en el estanque de las medusas que debía recoger las aguas del canal (si no lo hubiesen secado), que recorre subido a lo alto del baldaquín la avenida reservada a los elefantes (ahora proscritos de la ciudad), que se desliza a lo largo de la espiral del minarete en caracol (que no volvió a encontrar la base desde donde se levantaría).

En el mapa de tu imperio, oh Gran Kan, deben encontrar su sitio tanto la gran Fedora de piedra como las pequeñas Fedoras de las esferas de vidrio. No porque todas sean igualmente reales, sino porque todas son sólo supuestas. La una encierra todo lo que se acepta como necesario cuando todavía no lo es; las otras lo que se imagina como posible y un minuto después deja de serlo."

Las ciudades Invisibles, Las ciudades y el deseo, capítulo 4, Italo Calvino, 2002.