17/5/11

Diálogos entre muertos


"ANTÍLOCO.- ¡Qué cosas le dijiste a Ulises acerca de la muerte, Aquiles! ¡Qué viles e indignas de tus dos maestros, Quirón y Fénix! Te escuché cuando decías que preferirías vivir como campesino asalariado de un hombre humilde y sin recursos que ser el Rey entre los muertos. Estas son palabras propias de un frigio vil con deseos de vivir más allá de lo decoroso, pero que el más arriesgado de todos los héroes, hijo de Peleo, tenga tan poca ambición, es sumamente vergonzoso y se contradice con todo lo que has hecho en tu vida pasada, un hombre que pudo reinar largos años en la Ftiótida aunque sin gloria, y eligió gustoso la muerte acompañada de una hermosa gloria.

AQUILES.- ¡Oh, hijo de Néstor! Entonces preferí aquella desdichada y efímera gloria antes que vivir, pues no conocía las cosas de aquí y no sabía qué era lo que más me convenía; en cambio ahora, me doy cuenta de que era inútil aquella gloria, por mucho que sea cantada y recitada allá arriba. Los derechos son iguales para todos los muertos, ya no existe aquella belleza ni aquella fuerza; todos yacemos, sin excepción, en la misma oscuridad, sin ninguna diferencia entre unos y otros. Ni los muertos troyanos me temen ni los difuntos aqueos me honran ya. La igualdad que nos reina es perfecta; todos los muertos son iguales, viles o nobles. Esto me aflige y me pone triste el no vivir; me conformaría con hacerlo como un hombre humilde.

ANTÍLOCO.- Y, ¿qué podemos hacer, Aquiles? Es la Ley de la naturaleza: todos los hombres deben morir sin excepción. Así que debemos aceptarla sin que nos aflija. Además, estás rodeado de amigos; pronto llegará Ulises, sin duda. Y consuela el carácter común de la muerte, pues no la tienes que sufrir a solas. Estás con Heracles, Meleagro, y con muchos otros hombres admirables, los cuales, dudo que aceptaran volver a la tierra para trabajar como ganapanes al servicio de hombres pobres.

AQUILES.- Aprecio tu consejo de amigo. Sin embargo, me sigue entristeciendo muchísimo el recuerdo de mis hazañas pasadas, y creo que lo mismo os sucede a vosotros. Y si no lo confesáis, peor para vosotros, pues sufrís en silencio, ahogándoos en él.

ANTÍLOCO.- No; es mejor, ¡oh, Aquiles!, pues de nada nos sirve hablar de ello. Por eso callarnos, sufrimos y toleramos, para no hacer el ridículo como tú al manifestar lo que tanto deseas."




¿Qué tememos más? ¿La muerte, en sí misma -como finitud-, como imposibilidad de ser más, de vivir más tiempo, más experiencias? ¿o el hecho de ser tan etéreos, olvidables? Hasta Aquiles, hijo de Peleo, quisiera haber sido un don nadie, un jornalero a sueldo, antes de liderar el trono del reino de los muertos. El terror a la igualdad más extrema, a lo indistinguible, es para Aquiles la mayor tortura posible. Ni unos le temen ya, ni otros le alaban. Quizá ya no por la particularización de Aquiles como estereotipo de personaje heroico, histórico, mítico. Puede leerse directamente como un juicio universal. Da igual, ya todo da igual. Sea uno quien fuere, en vida; todo muerto es como todo otro muerto. Todo lo distintivo se esfuma, se extravía. Se queda "allí arriba", en tierra de vivos, que, con el tiempo, olvidan, confunden. Los cánticos, las odas, la glorias recitadas, pierden su sentido. Pero no por su carácter más o menos fidedigno. El hecho de postergarlos en sí es un sinsentido -quizá nunca lo tuvieron-. Pues lo seguro que la irrefrenable velocidad con que uno deja atrás el pasado y sus recuerdos se nublan, se van cubriendo de arena. Y el silencio es la única respuesta. Silencio y resignación ante lo irresoluble.

A las huellas, se las lleva el viento.




Diálogos de los muertos, XV - Aquiles y Antíloco, Luciano de Samósata, siglo II dC.

Término


Una pequeña dedicatoria un tanto tardía a un profesor, un amigo, con quien tuve el honor de ver un sinfín de joyas de la arquitectura finlandesa. Una persona tremendamente vital que merece ser recordada. Deseo que pudiera acabar su vida contento consigo mismo. Conozco mucha gente que lo estuvo de él.




"Cualquiera sea lo cerca o lo lejos pueda estar también el término de mi vida, no concluiré descontento mi carrera, si me puedo congratular de que, lo que mis pequeños esfuerzos han comenzado, pudiera ser llevado cada vez más cerca de la perfección por hombres industriosos y hábiles que se propongan mejorar el mundo"




Carta a Fichte, Gesamtausgabe nº146 pp. 408-409, Immanuel Kant, 1793.

12/5/11

Un claro de luna en el lago Lucerne


Siguiendo con el tema anterior, sobre cómo el espectador escribe parte de la obra de arte -o hasta la reescribe- hablaremos de una anécdota un tanto peculiar acerca de la sonata para piano nº14 (C#min -Op.27, nº2) de Ludwig van Beethoven. Pocos reconocerán hoy día el nombre original "Quasi una fantasia" con que el autor tituló la pieza. Y a muchos les será tremendamente familiar el nombre del Claro de Luna de Beethoven. El nombre, aún así, llegó tras la muerte del compositor.

Aquí encontramos un caso fortuito de reescritura de la obra de arte, aunque no en su composición, en su título. ¿Por qué motivo debió de cambiar el nombre a la pieza un poeta y crítico musical alemán de la época llamado Ludwig Rellstab? ¿Con qué voluntad? Y, sobretodo, ¿con qué base o relación pudo asociar metafóricamente tal imagen lumínica de la noche con la sonata del compositor?

Entre el 1813 y el 1826, fue en el lago de Lucerna -en alemán el Vierwaldstättersee, "lago de las cuatro esquinas boscosas"- lugar en que el poeta y crítico paseó numerosas noches en barca. Ante el claro de luna se sintió como sintió al escuchar la sonata de Beethoven. ¿En qué sentido? No quedó escrito. Aun así, y mediante el tema anterior en el blog como base a priori de lo que se dirá en adelante, ¿en qué consiste la interpretación del crítico ante la obra del compositor?

El vínculo de la música con ciertas imágenes visuales se basa en este caso en el establecer conexiones metafóricas entre asociaciones de sentimientos como reacción a la pieza musical con sentimientos como reacción a ciertos instantes particulares de la vida.

¿Qué siente uno ante el claro de luna? ¿Qué puede sentir un individuo ante una situación similar? Uno podría aventurarse a especular sobre la tranquilidad del agua esa noche, la oscuridad y el silencio roto por el vaivén de las diminutas olas ondeadas por el viento, frío, del lago de las cuatro esquinas boscosas... Se podría imaginar un cielo repleto de nubes, repentinamente interrumpido por un claro que se alzara cual velo para mostrar una irradiante luna llena.

¿Es esto, en lo que consiste la metáfora? ¿Es para Rellstab la sonata para piano nº14 un claro entre mucha bruma, un punto de esperanza entre oscuridad? Quizá sería rizar demasiado el rizo y perderse en una interpretación sucesiva que nos alejaría de la obra misma. ¿Es eso? ¿O se trata de un vínculo cuasi telúrico del mero sentirse enraizado con lo terrestre? ¿Del sentirse particularmente bien en un momento de la vida y asociarlo irremediablemente con una experiencia musical concreta como pudo ser, por seguir con el caso, la sonata de Beethoven?

Pero, más aún: ¿Por qué motivo el "casi fantasía" pudo convertirse en el "claro de luna" sin el más revuelo? ¿No sería un título que le acuñaba bastante bien? ¿No es que todos nosotros tenemos ya a priori unas ciertas consideraciones, unos ciertos pensamientos, sobre lo que el claro de luna puede ser para nosotros? ¿No es esto un prepararse quizá placentero antes, durante y tras escuchar la obra?




Centrándonos en la pieza, consta de 3 movimientos: adagio sostenuto, allegretto, presto agitatto; cada uno acelerando más el ritmo de la pieza. El segundo movimiento podríamos tildarlo de scherzo, y describirlo como una composición en un tono más bien jovial a modo de interludio entre el primer y el tercer movimiento, con más relación entre ellos.

¿Qué relación hay entre los dos movimientos? Escuchémoslos. El primer movimiento podría sentirse como un lamento, pesado, grave. Sentido, lento. El tercero, como un virtuoso experimento que sacude, ágil y violento. La melodía principal es básicamente una misma. Las sensaciones, muy distintas. Casi tan distintos como los momentos en que William Turner pintó el mismo lago, el Lucerna, en un instante de claro de luna, entre 1841 y 1843. ¿Sería esta la misma sensación que atestó al poeta que reinterpretó, releyó, la pieza musical?


He aquí el lamento: paz grave, tranquilidad tersa.





Claro de Luna en Lucerna (Lucern by Moonlight), William Turner, 1841.
Sonata de Claro de Luna (Mondscheinsonate), mov.1, Adagio sostenuto, Ludwig van Beethoven, 1801




He aquí el virtuosismo experimental: agilidad jovial, vorágine tensa.





Claro de Luna en Lucerna (Lucern by Moonlight), William Turner, 1843.
Sonata de Claro de Luna (Mondscheinsonate), mov.3, Presto Agitato, Ludwig van Beethoven, 1801




Sonata para piano nº14 "Quasi una fantasia (o Claro de Luna)"(C#min -Op.27, nº2), Ludwig van Beethoven, 1801; interpretación de Wilhelm Kempff en la Filarmónica de Berlín, 1979

Un Claro de Luna, Angel Menargues, 2011

Duchamp y la creación artística


Tengo en mente que es la primera vez que tomo a Marcel Duchamp como base de un tema en el blog en lo que éste lleva de activo. El fragmento recogido se centra en lo que conscierne al acto creativo vinculándo éste o no con el artista. ¿Es el artista un ser especial, un ser sobrenatural? Sin duda alguna, no. Para Duchamp, el artista es -o tendría que ser- el artesano que fue antaño. El poseedor de una cierta técnica para hacer un cierto tipo de cosas. Preguntarse por qué tipo de cosas refieren al Arte en tanto que Arte ya es algo seguramente más complicado.




"Intento mantenerme al margen de la palabra 'creación', ya que, en general, corresponde a la asignación habitual del término a la figura del artista -y, aun ser sin duda algo bonito, no creo fundamentalmente en la función creativa del artista. Es un hombre como cualquier otro. Su trabajo es hacer ciertas cosas, así como el hombre de negocios hace algunas otras [...]"

"El acto creativo no es realizado únicamente por el artista; es el espectador quien pone la obra en contacto con el mundo exterior y, mediante el propio desciframiento e interpretación según calificaciones internas, añade su contribución al acto creativo."




El hincapié en la distinción de las dos funciones del espectador respecto a la obra da que pensar sobre la importancia del espectador como artista activo, como activo en la génesis de la obra. No por su mera posición de intermediario, de agente pasivo que transmite y expande a modo de noticia la existencia de tal o cual obra; la importancia del espectador, para Duchamp, es la de entenderlo como un agente activo, propositivo, que interpreta la obra y la hace suya, que aporta, sumándose a la par con el artista (tal como decía Duchamp), el 50% de la obra.

¿Qué papel tiene uno ante la obra de Arte? ¿Qué se espera? ¿Es la reacción ante la obra el acto puro de lo estético, el acto por excelencia? -en el sentido de ser la constatación del juicio reflexionante siempre fracasando, según Kant-

Si es así, según el pensamiento del artista, ¿qué sentido tiene tanta estetificación en el Arte? Si el mero objetivo es la reacción, el sacudir, ¿por qué tanto convencionalismo? ¿Por qué no coger un objeto cualesquiera y meterlo en un pedestal dentro de un museo? ¿No será eso mismo Arte estando en lugar de una obra de arte? ¿Es quizá la nomenclatura y categorización como obra de arte algo que dependa exclusivamente del estar en-el-museo? Seguramente. Seguramente también, como Piero Manzoni pondría de manifiesto años después, ¿no es sino el que sea autoría de un artista aquello que da validez a la obra?

Volviendo al tema de hoy, ¿no producirá el objeto cualesquiera la reacción de preguntarse más drásticamente por qué está ese objeto ahí? ¿Qué hace esto aquí? ¿Se ha perdido? "Aquí esto no pinta nada. ¿O sí?" ¿No se preguntará uno por el Arte? ¿No dudará ante la asignación de algo que sin-duda-no-parece-arte como Arte? ¿No llevará eso a la pregunta ontológica acerca de en qué consiste el Arte?

Tras firmar su obra Fountain en 1917 con el seudónimo de Mr. Mutt, fue él mismo, Duchamp, quien replicó a la crítica, llevando aún más al límite el no-papel del artista en lo que atañe a la creación misma de la obra:




"Si Mr. Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para ese objeto."




Entrevistas con Marcel Duchamp (Entretiens avec Marcel Duchamp), Pierre Cabanne, 1967.
Fountain, Marcel Duchamp, 1917.

28/4/11

El espacio como espacio


"¿Puede darse por válido el espacio proyectado desde términos técnicos y físicos como el único espacio verdadero? Todos los espacios configurados de otro modo -el espacio artístico, el espacio de intercambio cotidiano y de relación entre personas-, comparados con él, ¿son solamente subjetivas y condicionadas formas primigenias o transformaciones de éste, un solo espacio cósmico objetivo?


¿Qué sucedería, aun así, si la dicha objetividad de tal espacio cósmico objetivo resultara ser inevitablemente el correlato de la subjetividad de una conciencia a la que le resultan extrañas las épocas que precedieron a la edad moderna europea?"




Lo que plantea el fragmento que hoy, en una irreverente celebración forzada del mes trescientos de la existencia del autor de este blog, es un cierto camino de vida. Plantear una cierta búsqueda, una serie de preguntas.

¿Es nuestra idea del espacio -la actual, la vigente hoy en día- la única posible (entendiendo del possibile latín, del poder-ser, de la facultad o posibilidad de algo de ser)? ¿Son todas las maneras en que se ha entendido el espacio previamente equívocas? ¿No hay en esta consideración una ciega prepotencia autoconsiderándonos poseedores del saber universal y objetivo con la ciencia?

No es mi voluntad negar -para nada- la viabilidad, la veracidad ni la validez del método científico. Lo cierto, aun así, es que la creencia de una sociedad en su propio sistema de valores y en su sistema-verdad (un sistema cognoscitivo, la manera en que se entiende el mundo) es innegable. Tan innegable que uno no puede planteárselo de otra manera. Nuestra forma de ver el mundo no es sino a través de este sistema mental: el de la modernidad. Uno no puede librarse de éste. Uno no puede -no tiene la facultad- ausentarse de su sistema razón.

Pero la duda planteada por Heidegger es que, aun teniendo esto en cuenta, aun creyendo que la ciencia es el método mediante el cual uno puede llegar a conocer de la forma más exacta posible la realidad de todas las cosas que nos rodean, uno no puede juzgar objetivamente otros sistemas de valores o de verdades.

Quizá parezca contener esta una crítica un tono repetitivo con respecto a otras consideraciones ya hechasen el blog entre el mito y la ciencia acerca de la ridiculización del mito como cuento de hadas de los antiguos -pobrecitos, sin ciencia que les hiciese ver verdad-. Pero Heidegger va más allá. ¿No es nuestra propia conciencia fruto de ella misma y de un sistema coherente de un estado de cosas particular, de un conjunto de verdades que casan entre sí? La manera de ver el mundo, en su estrato más abstracto posible, es un sistema articulado de verdades con capacidad de coexistir lógicamente, de no contradecirse entre sí. Y es norma científica por excelencia, por decirlo de alguna manera.


¿Y en lo mítico? ¿No hay una pretensión de logicizar el mundo, de hacerlo no-contradictorio? ¿Cómo tildarnos de objetivos si cada uno posee su propia objetividad, si la objetividad no es fruto sino de un sujeto particular, de un punto de mira concreto?




¿Que es la Caja Metafísica de Jorge Oteiza en cuanto espacio? ¿Una configuración de dos triedros en simetría configurando un espacio cerrado interior de escultura parecido -o imaginable- a un cubo, a la formulación geométrica ideal de un espacio configurado por todos aquellos puntos que forman planos cuadrados estructurados entre sí tridimensionalmente? ¿Es esto más verdad que el hecho de que la Caja es el resultado de la voluntad de hacer percibible un espacio mental, un espacio artístico? ¿No es sino la voluntad de hacer patente un espacio, de sacralizarlo, de elevarlo para que sea tema de discusión, centro de atención, punto de mira de todas las preguntas?

¿No es la ayuda para que nos demos cuenta del espacio vacío que ya-hay y siempre ha habido? ¿No pretende ser la obra de arte la que potencie, catalice, facilite, la posibilidad de ver más allá de lo que habitualmente consideramos por válido y vigente, por lo que de antemano parece que nos es dado?





El Arte y el Espacio (die Kunst und der Raum), § 6-7, M. Heidegger, 1969; traducida por J. A. Escudero con pequeñas correcciones propias.

Caja metafísica por conjunción de dos triedros, J. Oteiza, 1958; realización (A. Menargues - N. Morro) de la escultura en las fotografías como replanteo y reinterpretación para trabajo universitario de la escultura de Oteiza.

10/4/11

La biblioteca infinita


"La escritura metódica me distrae de la presente condición de los hombres. La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma. Yo conozco distritos en que los jóvenes se prosternan ante los libros y besan con barbarie las páginas, pero no saben descifrar una sola letra. Las epidemias, las discordias heréticas, las peregrinaciones que inevitablemente degeneran en bandolerismo, han diezmado la población. Creo haber mencionado los suicidios, cada año más frecuentes. Quizá me engañen la vejez y el temor, pero sospecho que la especie humana - la única - está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta.

Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una costumbre retórica; digo que no es ilógico pensar que el mundo es infinito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar, lo cual es absurdo. Quienes la imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros. Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: La biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza."




La Biblioteca de Babel, El jardín de los senderos que se bifurcan, Jorge Luis Borges, 1941.