El espacio como espacio

"¿Puede darse por válido el espacio proyectado desde términos técnicos y físicos como el único espacio verdadero? Todos los espacios configurados de otro modo -el espacio artístico, el espacio de intercambio cotidiano y de relación entre personas-, comparados con él, ¿son solamente subjetivas y condicionadas formas primigenias o transformaciones de éste, un solo espacio cósmico objetivo?

¿Qué sucedería, aun así, si la dicha objetividad de tal espacio cósmico objetivo resultara ser inevitablemente el correlato de la subjetividad de una conciencia a la que le resultan extrañas las épocas que precedieron a la edad moderna europea?"




Lo que plantea el fragmento que hoy, en una irreverente celebración forzada del mes trescientos de la existencia del autor de este blog, es un cierto camino de vida. Plantear una cierta búsqueda, una serie de preguntas.

¿Es nuestra idea del espacio -la actual, la vigente hoy en día- la única posible (entendiendo del possibile latín, del poder-ser, de la facultad o posibilidad de algo de ser)? ¿Son todas las maneras en que se ha entendido el espacio previamente equívocas? ¿No hay en esta consideración una ciega prepotencia autoconsiderándonos poseedores del saber universal y objetivo con la ciencia?

No es mi voluntad negar -para nada- la viabilidad, la veracidad ni la validez del método científico. Lo cierto, aun así, es que la creencia de una sociedad en su propio sistema de valores y en su sistema-verdad (un sistema cognoscitivo, la manera en que se entiende el mundo) es innegable. Tan innegable que uno no puede planteárselo de otra manera. Nuestra forma de ver el mundo no es sino a través de este sistema mental: el de la modernidad. Uno no puede librarse de éste. Uno no puede -no tiene la facultad- ausentarse de su sistema razón.

Pero la duda planteada por Heidegger es que, aun teniendo esto en cuenta, aun creyendo que la ciencia es el método mediante el cual uno puede llegar a conocer de la forma más exacta posible la realidad de todas las cosas que nos rodean, uno no puede juzgar objetivamente otros sistemas de valores o de verdades.

Quizá parezca contener esta una crítica un tono repetitivo con respecto a otras consideraciones ya hechasen el blog entre el mito y la ciencia acerca de la ridiculización del mito como cuento de hadas de los antiguos -pobrecitos, sin ciencia que les hiciese ver verdad-. Pero Heidegger va más allá. ¿No es nuestra propia conciencia fruto de ella misma y de un sistema coherente de un estado de cosas particular, de un conjunto de verdades que casan entre sí? La manera de ver el mundo, en su estrato más abstracto posible, es un sistema articulado de verdades con capacidad de coexistir lógicamente, de no contradecirse entre sí. Y es norma científica por excelencia, por decirlo de alguna manera.


¿Y en lo mítico? ¿No hay una pretensión de logicizar el mundo, de hacerlo no-contradictorio? ¿Cómo tildarnos de objetivos si cada uno posee su propia objetividad, si la objetividad no es fruto sino de un sujeto particular, de un punto de mira concreto?




¿Que es la Caja Metafísica de Jorge Oteiza en cuanto espacio? ¿Una configuración de dos triedros en simetría configurando un espacio cerrado interior de escultura parecido -o imaginable- a un cubo, a la formulación geométrica ideal de un espacio configurado por todos aquellos puntos que forman planos cuadrados estructurados entre sí tridimensionalmente? ¿Es esto más verdad que el hecho de que la Caja es el resultado de la voluntad de hacer percibible un espacio mental, un espacio artístico? ¿No es sino la voluntad de hacer patente un espacio, de sacralizarlo, de elevarlo para que sea tema de discusión, centro de atención, punto de mira de todas las preguntas?

¿No es la ayuda para que nos demos cuenta del espacio vacío que ya-hay y siempre ha habido? ¿No pretende ser la obra de arte la que potencie, catalice, facilite, la posibilidad de ver más allá de lo que habitualmente consideramos por válido y vigente, por lo que de antemano parece que nos es dado?





El Arte y el Espacio (die Kunst und der Raum), § 6-7, M. Heidegger, 1969; traducida por J. A. Escudero con pequeñas correcciones propias.

Caja metafísica por conjunción de dos triedros, J. Oteiza, 1958; realización (A. Menargues - N. Morro) de la escultura en las fotografías como replanteo y reinterpretación para trabajo universitario de la escultura de Oteiza.

La biblioteca infinita

"La escritura metódica me distrae de la presente condición de los hombres. La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma. Yo conozco distritos en que los jóvenes se prosternan ante los libros y besan con barbarie las páginas, pero no saben descifrar una sola letra. Las epidemias, las discordias heréticas, las peregrinaciones que inevitablemente degeneran en bandolerismo, han diezmado la población. Creo haber mencionado los suicidios, cada año más frecuentes. Quizá me engañen la vejez y el temor, pero sospecho que la especie humana - la única - está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta.

Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una costumbre retórica; digo que no es ilógico pensar que el mundo es infinito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar, lo cual es absurdo. Quienes la imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros. Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: La biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza."




La Biblioteca de Babel, El jardín de los senderos que se bifurcan, Jorge Luis Borges, 1941.

El arte, vinculador de lo ente

"Un edificio, un templo griego, no copia nada. Simplemente está ahí, se alza en medio de un escarpado valle rocoso. El edificio rodea y encierra la figura del dios y dentro de su oculto asilo deja que ésta se proyecte por todo el recinto sagrado a través del abierto peristilo. Gracias al templo, el dios se presenta en el templo. Esta presencia del dios es en sí misma la extensión y la delimitación del recinto como tal recinto sagrado. Pero el templo y su recinto no se pierden flotando en lo indefinido. Por el contrario, la obra-templo es la que articula y reúne a su alrededor la unidad de todas esas vías y relaciones en las que nacimiento y muerte, desgracia y dicha, victoria y derrota, permanencia y destrucción, conquistan para el ser humano la figura de su destino. La reinante amplitud de estas relaciones abiertas es el mundo de este pueblo histórico; sólo a partir de ella y en ella vuelve a encontrarse a sí mismo para cumplir su destino.

Allí alzado, el templo reposa sobre su base rocosa. Al reposar sobre la roca, la obra extrae de ella la oscuridad encerrada en su soporte informe y no forzado a nada. Allí alzado, el edificio aguanta firmemente la tormenta que se desencadena sobre su techo y así es como hace destacar su violencia. El brillo y la luminosidad de la piedra, aparentemente una gracia del sol, son los que hacen que se torne patente la luz del día, la amplitud del cielo, la oscuridad de la noche. Su seguro alzarse es el que hace visible el invisible espacio del aire. Lo inamovible de la obra contrasta con las olas marinas y es la serenidad de aquélla la que pone en evidencia la furia de éstas. El árbol y la hierba, el águila y el toro, la serpiente y el grillo sólo adquieren de este modo su figura más destacada y aparecen como aquello que son. Esta aparición y surgimiento mismos y en su totalidad, es lo que los griegos llamaron muy tempranamente physis. La physis ilumina al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser humano funda su morada. Nosotros lo llamamos tierra. De lo que dice esta palabra hay que eliminar tanto la representación de una masa material sedimentada en capas como la puramente astronómica, que la ve como un planeta. La tierra es aquello en donde el surgimiento vuelve a dar acogida a todo lo que surge como tal. En eso que surge, la tierra se presenta como aquello que acoge.

La obra templo, ahí alzada, abre un mundo y al mismo tiempo lo vuelve a situar sobre la tierra, que sólo a partir de ese momento aparece como suelo natal. Los hombres y los animales, las plantas y las cosas, nunca se dan ni se conocen como objetos inmutables para después proporcionarle un marco adecuado a ese templo que un buen día viene a sumarse a todo lo presente. Estaremos más cerca de aquello que es si pensamos todo a la inversa, a condición, claro está, de que estemos preparados previamente para ver cómo se vuelve todo hacia nosotros de otra manera. Porque pensar desde la perspectiva inversa, sólo por hacerlo, no aporta nada.

Es el templo, por el mero hecho de alzarse ahí en permanencia, el que le da a las cosas su aspecto y a los hombres la visión de sí mismos."

Hacía tiempo que tenía en mente ofrecer este fragmento; lo leí hace años en la escuela. Y lo tuve aparcado, quizás habiéndolo releído un par de veces, hasta hace unos días. ¿En qué consiste, lo arquitectónico, como ente, para Heidegger? Más que intentar desgranar lo que con todo esto quiere decirnos o no; ¿qué os sugiere? ¿No sitúa el vínculo entre lo ente más allá del mero estar ahí? ¿No se convierte en algo esencial para comprender? Lo que no plantea Heidegger es si el hecho de que tal o cual objeto situado (situable) en cierto lugar y tiempo concretos sea lo que genere vínculos, genere el espacio dado. Es la obra de arte, su presencia. La obra sitúa al hombre. Y a la cosa. Y al mundo. La obra de arte sacude, pero vuelve a ordenar. Desajusta, pero con la excusa de ser capaz de reagrupar lo que había, lo ente, de otro modo. La obra desbarata para plantear un nuevo orden.

¿Qué sentido tiene hablar del edificio (templo en este caso, οίκος) como copia, como repetición de un patrón de proporciones dado, aun habiéndose éste alterado levemente a lo largo de los siglos? ¡Si tan sólo es génesis! Da al lugar su ser. Su nueva apariencia, constitución (lo que diríamos, su φύσις, el brotar como algo profundo, la condición esencial de lo ente, en su virtud más íntima), viene dada por su nuevo patrón de relaciones y orden según -en base a- la obra de arte. Lo articula todo, de nuevo. Desesquematiza y reúne. Quizá con los mismos ojos, quizá con otros.

El origen de la obra de arte (Vom Ursprung des Kunstwerkes), la obra y la verdad, § 9-12, M. Heidegger, 1935-36; traducida por A. Leyte en Caminos de bosque, 1996.

El ser o el no ser

Ser, o no ser, es la cuestión!—¿Qué debe más dignamente optar el alma noble entre sufrir de la fortuna impía el porfiador rigor, o rebelarse contra un mar de desdichas, y afrontándolo desaparecer con ellas? Morir, dormir, no despertar más nunca, poder decir todo acabó; en un sueño sepultar para siempre los dolores del corazón, los mil y mil quebrantos que heredó nuestra carne, ¡quién no ansiara concluir así! Morir... quedar dormidos... Dormir... tal vez soñar!—¡Ay! allí hay algo que detiene al mejor. Cuando del mundo no percibamos ni un rumor, ¡qué sueños vendrán en ese sueño de la muerte! Eso es, eso es lo que hace el infortunio planta de larga vida. ¿Quién querría sufrir del tiempo el implacable azote, del fuerte la injusticia, del soberbio el áspero desdén, las amarguras del amor despreciado, las demoras de la ley, del empleado la insolencia, la hostilidad que los mezquinos juran al mérito pacífico, pudiendo de tanto mal librarse él mismo, alzando una punta de acero? ¿quién querría seguir cargando en la cansada vida su fardo abrumador?... Pero hay espanto ¡allá del otro lado de la tumba! La muerte, aquel país que todavía está por descubrirse, país de cuya lóbrega frontera ningún viajero regresó, perturba la voluntad, y a todos nos decide a soportar los males que sabemos más bien que ir a buscar lo que ignoramos. Así, ¡oh conciencia!, de nosotros todos haces unos cobardes, y la ardiente resolución original decae al pálido mirar del pensamiento. Así también enérgicas empresas, de trascendencia inmensa, a esa mirada torcieron rumbo, y sin acción murieron.

To be, or not to be: that is the question: Whether 'tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them? To die: to sleep; No more; and by a sleep to say we end The heart-ache and the thousand natural shocks That flesh is heir to, 'tis a consummation Devoutly to be wish'd. To die, to sleep; To sleep: perchance to dream: ay, there's the rub; For in that sleep of death what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause: there's the respect That makes calamity of so long life; For who would bear the whips and scorns of time, The oppressor's wrong, the proud man's contumely, The pangs of despised love, the law's delay, The insolence of office and the spurns That patient merit of the unworthy takes, When he himself might his quietus make With a bare bodkin? who would fardels bear, To grunt and sweat under a weary life, But that the dread of something after death, The undiscover'd country from whose bourn No traveller returns, puzzles the will And makes us rather bear those ills we have Than fly to others that we know not of? Thus conscience does make cowards of us all; And thus the native hue of resolution Is sicklied o'er with the pale cast of thought, And enterprises of great pith and moment With this regard their currents turn awry, And lose the name of action. — Soft you now! The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons Be all my sins remember'd.

Era indudable que tras el tema anterior podría venir a la cabeza la más conocida cita de Shakespeare. Aquí la tenéis, en la versión original y en la más conocida también traducción del colombiano Rafael Pombo. Aquí, aun así, el tema es muy distinto. Las palabras, sí; las mismas. Pero ver a qué se refiere el tema anterior, con Parménides, sobre la consistencia y lógica propia del ser como lo que es, como lo que siempre ha sido y no puede dejar de ser, y compararlo con lo que Hamlet intenta dejar entrever a Ofelia sobre el miedo a la muerte, su fin, se aleja de toda consideración más metafísica que la de la propia finitud. ¿Creéis que tienen que ver, en tanto que tanto una como otra vienen a ser preocupación sobre lo que es y lo que no -aun siendo puntos de vista antagónicos sobre la etereidad del ser, digamos-?




Hamlet, príncipe de Dinamarca, acto III, escena 1, William Shakespeare, 1600-2

El ser y el no ser

"Un sólo decir aun como vía
queda: que es. Por esta vía hay signos distintivos
muchos: que lo ente ingénito e imperecedero es.
porque es único, imperturbable y sin fin.
No era alguna vez, ni será, pues ahora es, todo a la vez.
uno solo, compacto. Pues ¿qué nacimiento le buscarás,
cómo, de dónde ha crecido? No te dejo "de lo no ente"
decir ni inteligir, pues ni decible ni inteligible
es que no es. ¿Y que necesidad lo habría impelido
después o entes, si empezó de la nada, a llegar a ser?
Y así o el todo ser es necesario o no [ser].
Ni jamás de lo no ente permitirá la fuerza de la persuasión
que llegué a ser algo junto a él. Por lo cual ni llegar a ser
ni dejar de ser permitió Dike, soltando cadenas
sino que las retiene. La decisión sobre esto consiste en lo siguiente:
es o no es. Pero ya está decidido, como [es] necesidad,
que una [de las vías] es impensable, sin nombre (porque no es verdadero
camino), en cambio, la otra es y es genuina.
¿Cómo podría después dejar de ser los entes? ¿Cómo llegaría ser?
Si llegó a ser, no es, ni tampoco si va a ser alguna vez."

Y después uno se pregunta si tras varios milenios sucediéndose civilizaciones más bien encadenadas en el tiempo no seguimos pensando lo mismo, la misma duda sigue siendo lo más férreo que tenemos. Bien es cierto el caso de este tema contiene un claro referente, cita directa, pero en ambos la pregunta sobre ¿qué es el ser? ¿qué es? ¿es el no ser? ¿es, también? ¿Podemos investigar, aún, en este camino?

Poema, Fragmento VIII, vv. 1-20, Parménides de Elea, ~480aC.

Gofrados sobre el Poema de Parmenides, 3 y 4, Eduardo Chillida, 1999.

¿Cómo explicar el arte a una liebre muerta?

"Todos aquellos que miran desde fuera cómo paseo mi cojera por entre los cuadros mientras te abrazo piensan que soy yo el que te está explicando las obras de arte. Lo que no saben es que lo que te pido es que me las expliques tú a mí.

O al menos esperaba que me las explicaras antes de morir. Ahora ya sé que es imposible. Decía Schiller que la belleza es el camino de la libertad. Quizá sea eso lo único que importa, que creemos algo bello para llegar a ser libres. Que ampliemos el concepto de arte para que esto también sea arte. Que dejemos de mirar los cuadros y miremos la vida, el susurro, la naturaleza, la muerte, lo sagrado. No puedo pedirle lo mismo a un perro, a un gato o a un caballo: el hombre les ha arrebatado su dignidad, su albedrío, lo que tienen de bello, lo que tienen de libre. Sería imposible que ellos me explicaran el arte, ni yo a ellos.

Como probablemente es imposible que todos los que miran disfruten o expliquen lo que hago aquí dentro, chorreando oro, grasa y miel. Pero tú eres la liebre, el conejo loco de Lewis Carroll que corretea y siempre llega tarde, y me agarro a ti como el que se agarra al cordón umbilical temiendo el tijeretazo definitivo. Tú me unes a la naturaleza, aunque ya estés muerta. O precisamente por eso. Tú, que eres pura energía, que eres (o eras) pura vitalidad, que eres sobrehumana, que estás más cerca de lo divino, de lo sagrado, me dices más sobre el arte muerta que lo que yo te pueda decir a ti vivo. En ti está lo frágil, lo bello, lo delicado, lo sensual. Eres la naturaleza que muere y renace cada abril.

Elliot dijo: “Abril es el mes más cruel, hace brotar lilas del interior de la tierra muerta, mezcla la memoria y el deseo, estremece las raíces marchitas con lluvia de primavera” . Abril hará brotar lilas del interior de tu vientre putrefacto.

Se preguntan “¿qué le estará diciendo?” ¿por qué le explica los cuadros a una liebre muerta?”.

Les respondo: porque lo va a entender mejor, porque sois como los perros domesticados que mueven el rabo para saludar al que les da de comer. Porque os reís y me insultáis, incapaces de ver vuestra propia babeante estupidez. Vuestra vida anodina, tan lejos de lo bello. Vuestra vida de perros. Jamás podréis llegar a ser como una liebre muerta. Porque no sois capaces de ver que la obra de arte es la liebre, mi susurro, mi cojera y vosotros mirando."





Lo que Beuys dijera a la liebre podría acabar dando igual. Fueron aquellos que expectantes de entender, de comprender por qué motivo tal personaje como Beuys estaba haciendo lo que hacía, sintiéndose incapaces de racionar ni lo más mínimo posible, los que hacían de la situación obra de arte. Siendo el público el que convertía la escena en obra, en observación, inquietud y parálisis de duda, el artista tan sólo activaba la reactiva estupefacción ante aquello que, a primera vista, era el tema de la obra, el explicar arte a una liebre muerta. Lo que le dijera a la liebre quedaría entre él y la liebre, aun el posterior relato de Beuys en sus escritos. ¿Le dijo esto o quedaría lo dicho en secreto eterno?




Cómo explicar el arte moderno a una liebre muerta, Joseph Beuys, 1965.

Gravitación Gili III, Eduardo Chillida, 1979.