Un Punto Azul Pálido

"Mira ese punto. Eso es aquí. Eso es casa. Eso es nosotros. En él se encuentra todo aquel que amas, todo aquel que conoces, todo aquel del que has oído hablar, cada ser humano que existió, vivió sus vidas. La suma de nuestra alegría y sufrimiento, miles de confiadas religiones, ideologías y doctrinas económicas, cada cazador y recolector, cada héroe y cobarde, cada creador y destructor de la civilización, cada rey y cada campesino, cada joven pareja enamorada, cada madre y padre, cada esperanzado niño, inventor y explorador, cada maestro de moral, cada político corrupto, cada “superestrella”, cada “líder supremo”, cada santo y pecador en la historia de nuestra especie vivió ahí – en una mota de polvo suspendida en un rayo de luz del sol.

La Tierra es un muy pequeño escenario en una vasta arena cósmica. Piensa en los ríos de sangre vertida por todos esos generales y emperadores, para que, en gloria y triunfo, pudieran convertirse en amos momentáneos de una fracción de un punto. Piensa en las interminables crueldades visitadas por los habitantes de una esquina de ese pixel para los apenas distinguibles habitantes de alguna otra esquina; lo frecuente de sus incomprensiones, lo ávidos de matarse unos a otros, lo ferviente de su odio. Nuestras posturas, nuestra imaginada auto-importancia, la ilusión de que tenemos una posición privilegiada en el Universo, son desafiadas por este punto de luz pálida.

Nuestro planeta es una mota solitaria de luz en la gran envolvente oscuridad cósmica. En nuestra oscuridad, en toda esta vastedad, no hay ni un indicio de que la ayuda llegará desde algún otro lugar para salvarnos de nosotros mismos.

La Tierra es el único mundo conocido hasta ahora que alberga vida. No hay ningún otro lugar, al menos en el futuro próximo, al cual nuestra especie pudiera migrar. Visitar, sí. Colonizar, aún no. Nos guste o no, en este momento la Tierra es donde tenemos que quedarnos.

Se ha dicho que la astronomía es una experiencia de humildad y construcción de carácter. Quizá no hay mejor demostración de la tontería de los prejuicios humanos que esta imagen distante de nuestro minúsculo mundo. Para mí, subraya nuestra responsabilidad de tratarnos los unos a los otros más amablemente, y de preservar el pálido punto azul, el único hogar que jamás hemos conocido."




Ese pequeño punto azul pálido (The little pale blue dot), comentarios a la foto tomada por el Voyager 1, recibida el 6 de Julio del 1990, Carl Sagan

La interpretación histórica

"El análisis penetra hasta lo más vivo de una serie de batallas y asume por sí mismo las características de una lucha. Lucha contra la tentación de conjurar enfermedades, de 'curar', lucha contra sus propios instrumentos, lucha contra la contemplación. Todo análisis será, pues, provisional: todo análisis sólo espera comprobar los efectos que produce para cambiarse, inmediatamente, en razón de las alteraciones ocurridas. Las certezas que presenta la historia las interpretamos como obstáculos que apartar: no son más que las defensas o barreras que esconden la realidad de la escritura histórica. Una escritura que incorpora la duda: una 'historia veraz' no es la que se arrebuja en indiscutibles 'pruebas filológicas', sino la que reconoce su propia arbitrariedad, la que se reconoce como 'edificio inseguro' ".

Hace un tiempo leí y reescribí esta cita, con tal de ofrecerla aquí en el blog. Lo que me fascinó del fragmento es que quizá cómo propone Tafuri entender el análisis e interpretación histórica, una de las más lúcidas versiones que haya leído al respecto.

Intentar entender otro sistema de categorías que, por mucho que igualmente humano, social, se aleje de nuestros días, no es tarea fácil. Ya se habló en otras ocasiones (ver "De la Traducción, parte I, parte II, parte III) acerca del abismo lingüístico que podía existir entre distintas épocas y lenguas. Aquí damos un paso más allá, e intentaremos tratar de hablar de la capacidad o carácter de esta voluntad o sentimiento de interpretar, de intentar entender aquello de "nosotros mismos" que se nos presenta ignoto. Dice Tafuri que toda interpretación es perecedera. No por falsa, o errónea, sino por que toda interpretación varía el conocimiento sobre un tema de tal forma que el replanteamiento mismo necesita volver a hacer preguntas, a reestructurarse. Toda interpretación es una sacudida del conocimieto previo sobre un tema, pero tal sacudida no hace sino traer a la luz nuevas cuestiones, nuevas dudas. Toda interpretación, pues, necesita ser superada por otra. Toda pregunta resuelta, solucionada, acerca de cualquier constatación (o hipótesis) histórica hace que el campo entero sobre el cuál ésta preguntaba mute, se transforme. Así pues, todo conocimiento específico sobre el tema se postra a ser de potencialmente revisado, una vez y otra, interpretación tras interpretación.

Aun así, dando condición de permanencia al carácter de cambio de las interpretaciones enfatizamos su dudabilidad. El carácter en sí perecedero de toda interpretación añade empiricidad e inseguridad a lo firme que pudiera tener cualquier constatación histórica. Ya no porque sea o no más fidedigna a lo que nuestra capacidad de juzgar otros tiempos asegure, sino porque todo juicio será revisado y cuestionado por sí mismo, y caerá por él mismo, a un nuevo modo de ver. Lo que uno debe tener en cuenta, pues, es, dado por hecho previamente que todo juicio o elucubración acerca de la historia es inefablemente un edificio inseguro, titubeante, que no hay edificio en la historia que no se erija de sus propias ruinas, de sus previas interpretaciones (...algo tiene que desmoronarse para entender de una nueva forma lo mismo, ¿no?). No hay construcción posible en algún lugar sin ruinas, en el llano sin materiales. Toda interpretación nueva rompe, desgaja, lo preexistente. Pero sólo puede reconsituirse, rehacerse, desde ella. Mediante ella. No hay otra forma.

Entrevista, Manfredo Tafuri, [...].

Un fantasma recorre Europa...

Así comenzaban tanto el poema de hoy, escrito por Rafael Alberti en 1933, como el manifiesto comunista de Marx y Engels, en 1948. Un modo de nombrar, expresar, la situación que vivía Europa -o parecía vivir- entre los años 30 y 40 del siglo pasado. Las políticas sociales aparecían efímeramente un viejo continente repleto de eufemismo y conservadorismo ante la puja popular. Parece peculiar, aun así, que la descripción del fenómeno, su explicitación en palabras -en su acotación de 'fantasma, espectro'-, sería tranquilamente translacionable a la actual, con nuestras crisis, recesiones y cambios legislativos, y podríamos casi escuchar la ventisca que deja tal fantasma: uno distinto, eso sí. Ya no es el fantasma del comunismo, el que recorre Europa. Ya no son las constituciones, ni las leyes, ni las lenguas, ni la educación, ni la sanidad, ni siquiera el dinero, si me apuráis.

Es ya el fantasma del miedo, del huir, del no saber para qué o dónde ir. El pensar en términos de supervivencia, ahogarse, hundirse. Es el miedo, que ya está aquí.

...y las viejas familias cierran las ventanas,
afianzan las puertas,
y el padre corre a oscuras a los Bancos
y el pulso se le para en la Bolsa
y sueña por la noche con hogueras,
con ganados ardiendo,
que en vez de trigos tiene llamas,
en vez de granos, chispas,
cajas,
cajas de hierro, llenas de pavesas.
¿Dónde estás,
dónde estás?
Los campesinos pasan pisando nuestra sangre.
¿Qué es esto?

-Cerremos,
cerremos pronto las fronteras.
Vedlo avanzar de prisa en el viento del Este,
de las estepas rojas del hambre.
Que su voz no la oigan los obreros,
que su silbido no penetre en las fábricas,
que no divisen su hoz alzada los hombres de los campos.
¡Detenedle!
Porque salta los mares,
recorriendo toda la geografía,
porque se esconde en las bodegas de los barcos
y habla a los fogoneros
y los saca tiznados a cubierta,
y hace que el odio y la miseria se subleven
y se le levanten las tripulaciones.

¡Cerrad,
cerrad las cárceles!
Su voz se estrellará contra los muros.
¿Qué es esto?

-Pero nosotros lo seguimos,
lo hacemos descender del viento Este que lo trae,
le preguntamos por las estepas rojas de la paz y del triunfo,
lo sentamos a la mesa del campesino pobre,
presentándolo al dueño de la fábrica,
haciéndolo presidir las huelgas y manifestaciones,
hablar con los soldados y los marineros,
ver en las oficinas a los pequeños empleados
y alzar el puño a gritos en los Parlamentos del oro y de la sangre.

Un fantasma recorre Europa,
el mundo.
Nosotros le llamamos camarada."




Un fantasma recorre Europa, Rafael Alberti, 1933

Evolución y Arte

Secuencia de líneas y Secuencia de círculos son dos obras del artista-programador-arquitecto Clement Valla, quien no tan sólo utiliza la informática para crear la obra, sino que meramente genera los medios para que otros, usuarios de internet, formen parte de la obra.

El proceso consiste en hacer que una serie -secuencia- de unas 500 personas intenten repetir un trazado a través del ordenador. El trazado en cuestión sería el de un usuario anterior, haciendo del proceso una secuencia de mutaciones en el trazado de la misma línea (en el caso de arriba) o círculo (en el caso de abajo).

Tales mutaciones, transformaciones, surgen de la secuencia misma. Del proceso que, cual evolución biológica -según dice el mismo Valla-, muta, cambia, de una forma irracional y complejo.

La regla de construcción, en sí, de la obra es cognoscible a priori. Una secuencia de intentos, por mano de multiplicidad de usuarios, uno detrás de otro, sucediendo aquello que su predecesor ha trazado. Presentar la serie de dibujos en forma de zoótropo (artilugio cilíndrico con viñetas que la retina ensambla una tras otra mientras éste va girando) infinito permite a un tercero, el espectador, ver toda la transformación formal de la figura.

Dudo de la denominación de evolución biológica y todo espectro de racionalidad que de ella se pretenda tener, hasta de la validez del discurso de la mutación y del arte complejo como nuevo y único Arte posible del siglo XXI. Dudo de ello. Pero no dudo de que quizá en la génesis de unas normas, reglas de articulación de un proceso -que hasta podría entenderse desde su posible infinitud-, como génesis de un Arte posible. Por muy explicitado que pueda estar un proceso artístico, de ahí no se sucede un desinterés en éste. Tal y como comenta Felipe Martínez Marzoa en su libro Desconocida raíz común (estudio sobre la teoría kantiana de lo bello), por mucho que la obra de arte, en su condición habitual, muestre inviable la reconstrucción de una regla de construcción, prohibiendo la conceptualización de la figura -una siempre fallida búsqueda-, puede haber casos en que ocurra lo siguiente: La regla de construcción se presenta ante nosotros, y lo único que no se ha dictaminado a priori ha sido la ejecución misma, cada vez distinta y única, del objeto en sí.

Así pues, nos encontramos ante lo único, un proceso irrepetible, que, aun conocer su regla, su norma, no podríamos jamás repetir. ¿Qué hay de Arte aquí?




"El artista ha de «dominar» los materiales con los que construye, y esto quiere decir: ha de mantener una distancia, independencia o superioridad con respecto a ellos. En esos materiales hay representaciones de cualquier índole (hay imágenes, sensaciones, conceptos, palabras, frases, etc.). La realitas de estos materiales no sólo no se pierde por el hecho de la citada distancia, sino que, muy alcontrario, precisamente al entrar en un juego que no está previamente comprometido con ellos, que está por encima de ellos, sólo entonces, alcanzan los materiales mismos una presencia sin prejuicios ni recordes. Mientras el artista está cogido en sus materiales, no puede haber obra de arte; si, por el contrario, mantiene la distancia o independencia que hemos mencionado, entonces no importa que en el material haya conceptos, puesto que ellos no rigen la construcción y, por tanto, lo que hay es belleza libre."










A Sequence of Lines Consecutively Traced by Five Hundred Individuals, Clement Valla, 2010.

Desconocida raíz común, 7.2 §4, Felipe Martínez Marzoa, 1987.

A Sequence of Circles Traced by Five Hundred Individuals, Clement Valla, 2010.

El milagro de Anne Sullivan (y Hellen Keller)

A raíz de haber visto -quizá por tercera vez- la película de 1962 dirigida por Arthur Penn, pensé en dedicar una entrada del blog a ello, ya tenga que ver con la historia ocurrida a finales del XIX, con la película que casi un siglo después relataría la proeza, o con lo que en sí podría decirse desde el campo de la lingüística. Si bien la razón situaria como punto de partida -necesario- de la posibilidad de conocimiento acerca de lo que nos rodea la admisión o recepción de un sinfín de impresiones, vinculándolas, asociándolas consecutivamente (a posteriori) con unas ciertas experiencias o figuras -en términos kantianos, dando por irrevocable, por fijo, el ligazón entre una multiplicidad de impresiones con una unidad de figura (llegando a la génesis del concepto)-, hay algo aún más primario que suele pasarnos por alto. Me refiero a la consciencia del vínculo, de la capacidad de haber una relación entre la sensación y el establecimiento de un concepto vinculado con ella. Aun así, solemos considerar esta consciencia de la adecuación de lo sensible al concepto como algo dado, como algo a priori de toda experiencia:




"Las representaciones en las que no se encuentra nada perteneciente a la sensación las llamo puras (en sentido trascendental). Según esto, la forma pura de las intuiciones sensibles en general, donde se intuye en ciertas relaciones toda la diversidad de los fenómenos, se hallará a priori en el psiquismo"




No fue así para Hellen Keller, quien a los 19 meses de edad, quedó de por vida sorda y ciega. Del hecho de serle arrebatadas la capacidades de mirada y oído podría llevar a la duda tal juicio kantiano. Ya no por el mero hecho de que las posibilidades de recepción de impresiones le fueran tremendamente limitadas, de la dificultad de transmitir mediante un medio ni visual ni auditivo: meramente táctil, olfativo y de gusto, sentidos que solemos vincular tan sólo a la recepción (no a la capacidad o posibilidad de emisión en el acto comunicativo). Quizá el problema vaya más allá, acerca del vínculo establecido necesariamente entre impresión y concepto. Quizá esta relación no sea tan universal o necesaria como podríamos pensar. Es algo a ser aprendido. Que las cosas tienen -pueden tener- un nombre, que todo es nombrable y que, con ello, la comunicación se establece mediante la abstracción de las cosas en palabras. Pensar en que fue -este caso- una excepción, límite de la posibilidad de conocimiento, sería negar algo muy esencial: la posibilidad de conocer no tan sólo requiere de una base sustantosa de inputs, nuevas impresiones a recibir, sino que necesita de la insistencia de asociación de tales inputs a abstracciones sonoras. Tales abstracciones, empiezan por entenderse asociadas a las cosas o impresiones en sí, pero acaban sustituyendo las sensaciones; se asimila -quizá a base de insistencia o repetición- lo más esencial: que una abstracción sonora significa. Que lo que ocurre en el mundo es decible. Se fija una secuencia sonora a algo -ya sea cosa, sensación, experiencia o idea- que existe. Del hecho que a Hellen Keller le fueran privados los sentidos básicos en lo que podríamos llamar el proceso de recepción principal de información en un bebé (las impresiones de la vista y los sonidos) -quizá los otros sentidos, el gusto y el olfato, necesiten cierta educación posterior- se puede entender que el proceso cognoscitivo quedaría atrofiado, dislocado. Particularmente abortado en aquella serie de instantes en los que se debería recibir información, impresiones, para que uno pudiera hacer aflorar el que hay un puente, una relación, entre sensación y concepto o forma. Propondría un paso más allá. No es la falta de información -fáctica- lo que falla aquí (ya fuera este caso o considerando genéricamente el proceso de aprendizaje que llevaría a la capacidad de entender y comunicar). Se trata de la imposibilidad de establecer la 'norma' a priori. De insistir en que una cosa se asocia con la otra. Que a una impresión dada (sea cual fuere, no hace falta lógicamente que la haya) le corresponde un algo otro (de otro tipo de cosas, sonora o conceptual). El que esta relación venga dada de forma innata es algo que cualquiera podría ver dudoso. Lo bello del ejemplo es haber encontrado las cartas escritas por Hellen Keller y Anne Mansfield Sullivan refiriéndose al momento más especial: aquel momento en que la mente humana de una niña sordociega consigue enteneder, aprehender, que el lenguaje no es un simple juego de manos o movimientos. Que hay vínculo, ligazón. Establecimiento de asociación de lo que existe en el mundo con secuencias (palabras, sonidos, movimientos, vibraciones). Vibración; es quizá el momento más emocionante de la vida humana. Debe ser que solemos ser demasiado poco conscientes de nuestros actos, demasiado pequeños, para recordarlo. Tanto la alumna, Hellen, como la maestra, Anne, pudieron recordar el momento de asimilación, de comprensión, de autoconsciencia de la potencia del lenguaje, de lo lingüístico, en el ser humano. Aquí tenéis; en primer lugar, cómo lo vivió Anne; en segundo, Hellen, que descubrió un nuevo mundo mediante la experiencia desde lo lingüístico.




"Esta mañana, mientras ella lavaba, quiso saber como se decía agua. Cuando quiere saber el nombre de algo, lo señala y me palmea la mano. Yo deletrée y no pensé más en ello hasta después del desayuno. Entonces se me ocurrió que con la ayuda de esta nueva palabra podría solucionar la confusión taza-leche. Fuimos a la fuente,e hice que Helen sostuviera su taza bajo el chorro mientras yo bombeaba. Mientras el agua fresca brotaba, llenando la taza, deletrée ''a-g-u-a'' en la mano libre de Helen. La estrecha cercanía entre la palabra y la sensación del chorro de agua fría en la mano pareció sobresaltarla. Helen soltó la taza y se quedó como transfigurada. Una nueva luz le iluminó el semblante. Deletreó agua varias veces. Luego se arrojó al suelo y me preguntó su nombre y me señaló la bomba y la glorieta, y de pronto se volvió para preguntarme mi nombre. Deletreé maestra. Entonces la niñera trajo a la hermanita de Helen, y Helen deletreó bebé y señaló a la niñera. Durante el regreso a casa estaba muy alborotada ,y aprendió el nombre de cada objeto que tocaba, de modo que en pocas horas había añadido treinta palabras nuevas a su vocabulario."




"Caminamos por el sendero hasta la fuente, atraídas por la fragancia de la madreselva que la cubría. Alguien extraía agua y mi maestra puso mi mano bajo el grifo. Mientras el chorro fresco me empapaba una mano, ella deletreó en la otra la palabra agua, primero despacio, después de prisa. Me quedé en silencio, fijando mi atención en el movimiento de sus dedos. De pronto tuve una borrosa conciencia, como de algo olvidado, el estremecimiento de un pensamiento que regresaba; y de algún modo se me reveló el misterio del lenguaje. Supe entonces que ''a-g-u-a'' significaba esa maravillosa frescura que rozaba la mano.Esa palabra viviente despertó mi alma, le dio luz, esperanza, alegría, la liberó. Aun había barreras, es verdad, pero barreras que podrían eliminarse con el tiempo.

Me fui de la fuente ansiosa de aprender que todo tenía un nombre, y cada nombre engendraba un nuevo pensamiento. Mientras regresábamos a la casa, cada objeto que yo tocaba parecía temblar de vitalidad: era porque lo veía todo con la extraña y nueva visión que me había embargado."










Crítica de la Razón Pura (Kritik der reinen Vernunft) A/p.20 (B/p.34), Immanuel Kant, 1781 (B, 1787).

Diario personal, Anne Mansfield Sullivan, 1887.

Historia de mi Vida, Introducción, Hellen Keller, 1902.

Pajaritos y pajarracos

"(...) un despropósito: que sea posible dibujar arquitectura(...). Ya ha sido reconocido, desde, por lo menos, los teóricos de la 'pura visualidad', la intraducibilidad general de los lenguajes artísticos entre sí. No puede dibujarse arquitectura, como no puede musicarse pintura o bailarse novela. El contenido de una obra es y está en su proceso de percepción, y no hay quien oiga por los ojos. Se trata, en cada caso, de una experiencia de puesta en marcha de aquellos específicos medios de composición y percepción que la propia obra de arte solicita; obra que siemre es advertida, además, como último eslabón de la serie canónica de obras de su tipo, que ella misma prolonga, supera o rompe. Sobre todo esto, léase a Sklovsky, pero recuérdese que un arquitecto radical de nuestro tiempo -Adolf Loos- ya advirtió que 'cada obra de arte tiene leyes internas tan fuertes que sólo puede manifestarse en una única forma'."

Expressionist Theatre, Hans Scharoun, 1922-23.

Piazza del Campo, Siena, Louis I. Kahn, 1951.





¿Es así, debe ser así, la relación entre las distintas formas de Arte, aferrándose a su condición más puramente intransferible, sectaria, aislada? La voluntad de establecer vínculos que uno tiene quizá jugaría una mala pasada al prejuicio negativo ante esta afirmación desprendida del texto citado. Pero cierto es, que no puede pretenderse bailar una novela, cantar una escultura, o musicar una obra de arquitectura. Son cosas distintas. No tan sólo en su proceso de producción (tanto física como mental) sino también en su diálogo con el público, en su propia constitución, su modo de ser comunicado.

Quizá recuerde esto a la película Pajaritos y Pajarracos (Uccellacci e Uccellini, 1966) de Pier Paolo Pasolini, en que se es encomendada la tarea de evangelizar a halcones y gorriones, siguiendo el ejemplo de San Francisco de Asís. La incapacidad de comunicar mediante un lenguaje distinto al propio, el de los halcones, ya es, de por sí, inimaginable. Pero, una vez ha podido superarse esta barrera, la mayor imposibilidad radicará en el hecho de pretender comunicar mediante el lenguaje de los halcones a los gorriones, quienes se comunican mediante otro tipo de lenguaje.

La pintura no habla el lenguaje de la arquitectura. Ni el de la música. No habla mediante los parámetros que podrían considerarse básicos para referenciar un algo en relación con un algo distinto; los lenguajes propios de cada una de las formas de arte acontecen en la propia articulación y constitución de sí mismas. Cada forma de arte tiene sus características, sus parámetros dentro-de-los-cuales es expresable, puede moverse. Y, por mucho que lleguen a abstraerse, a tender hacia sus propios límites, siguen conservando un algo de esencia que les permite pertenecer a la propia rama de la que, quizá, intentan también abstraerse. Casos acerca de este juicio podrían encontrarse ya fuera en pintura con Málevich en relación con llegar al límite, pretender abstraerse de bases tan aceptadas de la pintura como el tener cierta forma reconocible o el que haya color distintivo, o, por ejemplo, en el 4'33 de John Cage y su pieza musical sin sonido, abstrayéndose en el silencio de toda posible forma de ritmo, melodía o secuencia musical reconocible... ¿No siguen, aun acercándose al límite, perteneciendo a la forma de arte con cuyos caracteres juegan, luchan?

Musicarse pintura sería algo tal como dibujar danza, volver película novelas. De ahí la queja permanente en su 'Esculpir en el tiempo' de Andrei Tarkovsky; el cine tiene su propio lenguaje; subyaciéndose de la literatura, el cine perdería su condición de cine en tanto que tal. ¿No ocurrirá lo mismo con las otras Artes? ¿No será subyugar la arquitectura del mero dibujo un modo de pictorizar, convertir, mutar en lenguaje pictórico el objeto arquitectónico? ¿No será precisamente esta la gracia? Me refiero, ¿no es justamente esa tensión añadida, innecesaria (cada uno con su propio lenguaje sería lo más calmado, apaciguado), la que nos rinde cuentas de la existencia de un lenguaje propio, la que nos pone (o puede poner) de manifiesto lo característico de cada modo de hacer Arte?





Pasado a Limpio I, p.134-135, Josep Quetglas, 1985.