Mecánica cuántica y el juicio reflexionante kantiano

Hoy el tema surge de la lectura -que estoy a punto de acabar- del libro "El gran diseño", coescrito por Stephen Hawking y Leonard Mlonidow. En él, ambos físicos enuncian y describen una serie de conceptos y dispares modelos de universo, modelos -el énfasis en esta palabra en el libro es sustancial- en que cada una de los conjuntos de leyes según las cuales la naturaleza puede ser explicada, conocida.

Así pues, rozando terrenos pantanosos del en qué consiste conocer, ambos autores se aventuran en una especie de historiología del conocer científico (citando, en un falaz e hipócrita modo, como es habitual, el caso del origen mítico del universo, del cual, como veremos, no se dista tanto en los modelos actuales) en que, por el momento, lo que queda claro, es que es necesariamente incierto. El punto inicial que se plantea como juicio a priori del asunto es que, en base al principio de indeterminación de Heisenberg en 1927, no podemos conocerlo todo con exactitud, determinísticamente.

Esto no tan sólo implica que las partículas, en su movimiento, no tienen asociada una trayectoria definida como lo tienen en la física newtoniana -que se desprende directamente de la formulación de Heisenberg, sino que, en general, uno ya no puede hacer física determinísticamente.

Resumiendo, que a lo que debe cernirse la investigación física de hoy día no es sino un cálculo probabilístico de las distintas posibles versiones de universo y/o leyes físicas que a cada una de las posibilidades pueda tocar.


A mi modo de ver, quizá demasiado inexperto en el campo de la física teórica -y más, de la mecánica cuántica en electromagnetismo, nuclear débil, fuerte y/o ... gravedad-, se ha olvidado el leitmotiv, el camino, de lo que la física tenía que ser. Si bien es cierto que los modelos matemáticos empiezan a cuadrar a niveles mucho más elevados (en especial tratándose de momentos de singularidad, como el Big Bang, o inflación, que de éste se deriva) que los de la física Newtoniana (añado ya Einstein y su "Una nueva determinación de las dimensiones moleculares" a la historia más contemporánea del asunto de la física actual), parece que el destino al que los físicos ansiaban llegar ha sido olvidado.

Me refiero a que la voluntad inicial, la de explicar el universo en clave humana, en clave de la Razón, se diluye en pro de que las fórmulas matemáticas puedan cuadrar, puedan ser válidas y legítimas -en clave meramente matemática-. Del juicio sintético, de génesis, tendemos a lo analítico, pero eso no es lo importante.


Como ocurre con Kant, en su análisis sobre qué es el conocimiento y cómo uno puede conocer, existe una tendencia en tematizar los criterios según los cuales uno conoce, lo metacognoscitivo (los llamados, en la Crítica de la Razón Pura, juicios sintéticos a priori), alejándose de la primordial pregunta del conocimiento en sí. Se entra -como ocurre con la física actual, a mi modo de ver- en una espiral infinita, siempre repetible, de en qué consiste aquello en lo que consiste aquello que es aquello en lo que consiste... (etc) ... el universo (o el conocer, en general).

Y después de las fuerzas -las leyes de la naturaleza (que tan bien describen lo que ocurre en nuestro mundo, en el mundo más terrenal y sin irnos a terrenos microscópicos, infratómicos, o terrenos macroscópicos, supraestelares- uno se va a determinar qué son los átomos; de ahí uno se encuentra (teóricamente, y ya de forma experimentalmente validada*NOTA...) los quarks, y de ahí, las supercuerdas que los forman, o los universos burbuja, o los ...

De lo que se trata es de ver cómo el ir profundizando sobre lo que en inicio no era tema, lo no tematizable, nos hace perder el rumbo hacia el conocimiento al que queríamos llegar -véase, el qué es el Universo, y el cómo hemos llegado aquí-.

No digo que no sea el camino correcto, el de analizar todo lo que constituye el Universo tal y como es, pero lo que sí es cierto es que tanto malabar y tergiversaciones matemáticas no aparentan ser sino parches, apaños, para salvar un modelo físico como es el de la cuántica.





* La validación científica de estos conceptos, ideas y particulas, ¿en qué consiste? ¿Consiste en buscar aquello que debe estar ahí o consiste en que interpretar aquello que está ahí adecuándolo a nuevas teorías o modelos físicos? Es decir, ¿se trata de formular aquello que lógicamente podamos decir sobre en qué consiste todo lo que vemos-sentimos? (a nivel sensorial, ahora), o se trata de hacer malabares matemáticos para hacer que lo que hay sea casualmente la constante o la ley que estábamos buscando (aunque por ello tengamos que inventar-imaginar 7 universos plegados más aparte de los 4 conocidos previamente)?

Sobre cuántica y conocimiento, Àngel Menargues, 2010.

Silencio y grito

Y del grito silente lleno de horror, pánico. Este momento de la película de Bergman (así como algunos momentos de la película de Persona) siempre me trae -superficialmente- a la cabeza la imagen del grito (Skrik) de Edvard Munch, pero también la obra de Judith matando a Holofernes de Artemisia Gentileschi. El instante de terror inabarcable, ilimitado, ante la muerte es aquello que, en definitiva, todos y cada uno de nosotros, podemos tener en común. ¿Será lo único que en esencia podemos tener por seguro? ¿O hay más? ¿Hay más en esencia profunda equivalente en todos nosotros que el ser-limitados, el vivir-un-lapso-de-tiempo?

Silencio (Tystnaden), Ingmar Bergman, 1963

Beuys y el coyote

¿En qué podría consistir el que un artista se cerrara tres días en una jaula dentro de un museo con un coyote, vestido de chamán, oculto bajo ropajes? Quizá la pregunta debería mutar a algo así como ¿En qué podría consistir el que del hacer esta Acción -como dice el mismo Beuys- se derive el que ahí ha habido creación artística? ¿En qué consiste el hecho de que a lo largo del siglo XX el arte y su relación con lo bello haya sido -en apariencia- abducida y sustituida paulatinamente por actos inexplicables, de aparente locura -almenos parcial-? Esta respuesta tiene que ser analizada con mucho más detenimiento que un minso post de madrugada. Ya lo intentaré hacer. La pregunta a la que hoy nos encaramos no sería tanto el en qué consiste que se produzca ese abismo, ese salto, entre lo considerado como "arte del pasado" y "lo de hoy en día" (que muchos dudan o titubean -y con cierta/certera razón- al tener que tildar, nombrar, con la denominación de arte), sino de ¿cuál es el motivo de que este carácter de arte de acción, performance, se haya perpetrado y siga siendo vigente?

Uno tiene una ligera convicción ante el asunto -probablemente falsa y alimentada por esa aura de ceguera que, a priori, y por mera inocencia, me produce el que algo sea llamado arte, en contraposición a lo que no- en lo que podría vincularse con un tipo de sociedad acorde con el tipo de arte en cuestión. La memoria del pasado y el presente, su interpretación, ya no es algo fijable en marcos y límites estables. El cuadro, la escultura, pasan a dejar de tener sentido si (si y sólo si, nótese) éstas quieren aferrarse a fijar ciegamente el cambiante mundo en que hoy se vive (otra cosa sería del que éstas obras -en cuestión, estables- pretendieran, a modo redentor, estabilizar, paralizar por un instante, el caótico-y des-ordenado mundo en que vivimos). La Acción, la performance, el acto efímero, único, singular, que el tiempo borra -como todo-; el ser a corto plazo, la sacudida, la confusión y la parálisis ante lo extraño que aparece y, de pronto, ya no está, ha des-aparecido. Este carácter tan acelerado, tan insignificante para el mundo -y, en sí, su carácter efímero lo confirma y reafirma-, hacen que, todo sentido, todo significado, que ésta, obra, esta Acción, pueda tener, multiplique su efecto exponencialmente. El hacer-patente lo irrisorio del crear objetos en tanto que objetos permite una conexión mucho más rápida, eficaz y -en lo que atañe al entendimiento paramétrico-moderno del todo a día de hoy- potente con el que-lo-ve, o, hasta más aún, con el que "no-lo-vió-pero-...". Ya hasta se nos presenta la posibilidad de no estar presentes en el instante en que el arte ocurre, sino, a modo de archivero, constatar documentación al respecto. De eso se trata, el hoy en día, ¿no? El ir-con-prisas, de-prisas, el no-poder-pararse, ni aún cuando se trata de un algo con significado, causa que -a mi modo de ver el asunto, claro- el hacer un acto casi instantáneo no sea sino un gritar a viva voz, desgarrándose la propia laringe para que el mundo inhumano (o des-humanizo, des-humanizado) despierte de un letargo, ni que sea momentáneamente, para re-descubrirse, volver a -quizá- querer encontrar un significado a la vida y a lo que de ella se pueda desprender.

¿Un coyote y un hombre en una jaula? Pues sí; y, como en el caso de Duchamp, no es sino en el momento en que esto ocurre en un lugar particular, ya sea en New York en los 70', como fue, o fuera en medio del barrio gótico de Barcelona el pasado sábado.



Vídeo de Beuys y el Coyote, extracto
(disculpadme, pero esta página no permitía situar aquí en el blog el vídeo en cuestión)


"Realmente he aceptado la figura del chamán durante la Acción. [...] pero no para rechazarla, en el sentido de que se trata de un ir-para-atrás ahí donde el saber del chamán era totalmente válido [...], sino que utilizo esta figura ancestral para expresar algo proyectado hacia el futuro, en el sentido que, al decir que el chamán es, está, es el estar siendo sinónimo de algo, alguien, que fue capaz de obtener las conexiones materiales y espirituales en una sola unidad."

Además, "desde que me planteé tomar un animal para la Acción, decidí tomar uno que hubiese desempeñado un papel importante en la psique americana: el coyote. Se destaca como avatar, representante de la oculta -y a voluntad- historia, del pasado de asesinatos de los indios; y, de cómo, de algún modo, los americanos lo siguen hoy en día odiando."




Conversación con Erika Billeter, marzo del1981 en Mythos und Ritual 1981, s.89. Traducción propia; extraído del libro Beuys. Die Revolution sind wir, Joseph Beuys, 2008.

[Re/Retro]-conocimiento

Es preciso que, a modo de preámbulo del post de hoy, me autoreconozca un tanto autista en lo que refiere a compilaciones sintéticas de conocimiento al más puro estilo de "frases célebres de ...", puesto que, no tan sólo pecan de reduccionismo lingüístico, sino que suelen posicionarse tendenciosamente descontextualizadas de un pensar englobante de tal o cual persona particular. Refiriéndome a ello querría puntualizar que lo dicho subyugaría a lo que en esencia vienen éstas a ser; ya no me gustaría inmiscuirme en lo que sería un -cada día más- tipificado y creciente corriente de hoy en día en que un cierto sentimentalismo semiromántico (pero en su faceta más bien oscura y con voluntad barata de tenebrosismo) diluye líneas fronterizas con lo que llamaríamos filosofía o pensar, dando por supuesto algo así como que la base del pensador no es sino aquel que aparenta distancia, sufrimiento (farsa) y algún tipo de ir-por-encima-ísmo. No es tema del blog tratar de particularidades al respecto -almenos, no hoy- sino que exponía lo que, para mí, constituye una duda, un titubeo, por lo que respecta al uso pedagógico de las archiconocidas "frases célebres de ...".

Además, claro está, uno lee lo que quiere leer. Uno no articula un conjunto de caracteres entorno a figuras lingüísticas superiores como palabras, que luego, sintácticamente organizadas, forman frases (en este caso más bien cortas, sintéticas y a veces crípticas) hasta derivar un significado dado, determinado, por dichos caracteres; uno no puede sino leer en tanto que, y en la medida que, uno sabe de tal o cual cosa, y no es sino mediante la propia mediación, interpretación, de lo leído según lo que ya-se-sabe, en base a lo cual uno puede leer algo u otro en-sobre la cosa en cuestión (en un mismo conjunto de palabras, entiéndase). Quizá se trate de lo mismo que ocurre con la vana pretensión de creer conocido a un autor por una única obra. A Michaelangelo por el David, a Leonardo por su Última Cena, a Duchamp por su Urinario, a Beuys por su coyote Dax (o ser un correcaminos algo masoquista). El tema no es querer-dar por necesario el conocer toda la obra y vida de un autor para juzgarlo. En mi opinión el tema consistiría más bien en saber que no estamos juzgando a tal o cual personaje, u obra, o tema, o frase, sino que estamos añadiendo fragmentos de saber, interpretaciones de lo vivido y lo que por vivir quede, en nuestra propia persona, según nuestro propio punto de mira. Y toda obra, pieza musical o frase célebre, no será un "ver-analíticamente", un "leer lo que otro escribió", sino un "generar ya-de-por-sí interpretaciones al respecto"; se trata, todo proceso de afrontarse uno con el arte -sea cual sea aquello a que nos encaramos-, de una génesis, un crear (desde y para) uno mismo. Y quizá tan sólo sea importante el tener consciencia de ello. Para no creer que "sabemos de tal o cual" más que otros, sino de tener en mente qué es lo que "tal o cual" aportan a uno mismo (no, de nuevo, a nivel meramente sentimentaloide, sino a nivel profundo).

Y es, aun previamente haber dudado -tramposamente, pues el tema ha sido generado de final a principio- de cierto carácter pedagógico de lo que se conoce como la "frase célebre", fascinante, en la medida en que somos capaces -en general- de a partir de una frase dada, llegar a derivar, interpretar, analizar, pensar, en cualquier otra cosa. Relacionar, vincular, contrastar. Para uno y los demás. Para ello, la frase que ha provocado este pequeño escrito. El fragmento con potencia, por decirlo de alguna manera:




"No se ve sino lo que se tiene ya dentro del ojo"




Escritos -recopilación póstuma-, Eduardo Chillida, 2005

Indagaciones sobre lo sublime y lo bello

"La pasión que produce lo que es grande y sublime en la naturaleza, cuando estas causas obran con mayor fuerza, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma en que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. En este caso está el ánimo tan lleno de su objeto, que no puede dar entrada a otro alguno, ni por consiguiente raciocinar sobre el que le ocupa. De aquí nace el grande poder de lo sublime, que lejos de ser producido por nuestros raciocinios, los anticipa y nos lleva arrebatadamente a ellos por una fuerza invisible. El asombro es el efecto de lo sublime en su más alto grado: los efectos inferiores son la admiración, la reverencia y el respeto."

El asunto que hoy nos conscierne vendría a referenciarnos a pleno siglo XVIII, en el puro afán del desenmarañar lo que uno podía pensar acerca de la razón y sus vicisitudes. Pero el tema vuelve a girar sobre el arte (en su vínculo básico en multitud de épocas con lo bello y lo sublime). Sea dicho en términos de admiración, reverencia y respeto, o englobados dentro de lo que llamaríamos asombro -pues los términos anteriores rara vez hoy en día no quedan obsoletos-, el caso es tratar lo bello de rompedor: no ya en el mero sentido de original o novedoso en claves superficiales, en base a lo cual se buscaría el simple "no se ha hecho nunca 'x' antes" (la búsqueda de cualquier eventualidad no planteada de forma expresa hasta el momento), sino del puro romper, del hacer brecha, del generar un límite justamente en el cual las cosas se ponen en sus respectivos lugares; se trataría más, pues, del enfatizar la presencia (entendida en sentido griego, por decirlo de alguna manera, el "estar-ahí", lo que "es, en esencia" algo) de las cosas -de las distintas cosas-. Lo bello trataría, en este sentido, de poner las cosas en su sitio, de reordenar el mundo "de modo particular".

Pues entendiendo el mundo como un hipercúmulo de cosas, individuos, entes, etc., cualquier discurso articulado y coherente no tendría razón de ser alguna si no intentase (hablamos -recordemos- del siglo XVIII; no sé si hoy día tal anhelo sigue en pie o titubea inevitablemente) ordenar este hipercúmulo de cosas, individuos, entes,etc. en un orden axiomático, vinculante y relativo (lo uno es uno en la medida en que lo otro es lo otro). ¿Y qué es lo Bello, sino aquella fuerza invisible que rompe esquemas previamente aceptados y que, por lo tanto, permite reestablecer el orden de las cosas? ¿No es pues aquella sacudida necesaria para que veamos que un juicio que habíamos dado por aceptado quizá no lo es tanto? ¿O alguno que habíamos denegado quizá es más cierto de lo que parecía?




Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful), Parte II, Sec. I (De la pasión que produce lo sublime), Edmund Burke, 1757

Individualismo y sociedad

“HEMÓN. (…) No lleves, pues, dentro de ti una sola manera de pensar, la de que lo que tú dices, y ninguna otra cosa, eso es lo correcto. Pues el que piensa que él es el único que es sensato o que tiene una lengua o un alma que no tiene ningún otro, ésos al descubrirse se muestran vacíos. (…) Ves que en las riberas las corrientes torrenciales del invierno a los árboles que ceden, ésos salvan sus ramas, mientras que los que resisten de raíz perecen(…)

CREONTE. ¿Acaso la ciudad nos va a decir lo que hay que ordenar?”




¿Puede la ciudad decirnos cómo o qué hay que ordenar, ya no tanto a nivel espacial, de lugares, sino mental? ¿Puede que el espacio, el lugar, el 'dónde' adscrito a alguien, a un ente, un sujeto, condicione inexorablemente a éste, en su modo de pensar y sentir? Sea esta 'la' manera de pensar de uno, ¿no es algo contradictorio con el pensar mismo?; es más, tener 'en nosotros una sola manera de pensar', ¿no nos hace más débiles? ¿menos precavidos? ¿más confiados?

¿No debemos dudar siempre, para poder conocer mejor y pisar sobre más seguro, si fuere posible?




Antígona ( Ἀντιγόνη), Sófocles (Σοφοκλής), 442 a.C.

Sobre ornamentación

"Cuando las formas son secamente geométricas, entonces necesitan para buen contraste, si se repitan mucho; un objeto de una forma que sea muy libre, que no se sujete a forma alguna en gene­ral. El capitel del templo de Apolo en Figalia de Ictinos, por la forma acentuada del ábaco que los ángulos presentan, nuevos cuadros y la moldura circular inferior, el meandro del ábaco y el collarino y las fuertes estrías del fuste y las repetidas molduras de la base, exigen unas palmetas que se aproximan más al natural y exigen, además, estiletes todavía para dominar y hacer pasar plaza se superficie neutra al conjunto de molduras enumeradas. El capitel dórico, de forma sencilla, mecánica, después de colocarle un bien atado collarino a la cúspide de las estrías, no exige más que una forma completamente convencional de la naturaleza, las palmetas pintadas constituyen la parte más atrevida comparada con el meandro del ábaco, y con las líneas vecinas como ornamentación principal, no como riqueza, sino como idea, los asuntos de las metopas, los del tímpano y los ángulos y cresta del frontón. Al contrario, el del monumento a Lisicrates cuyas formas exageradamente geomé­tricas, el zócalo cuadrado encierra unas gradas, constituyendo prismas y más prismas, encima de los cuales se destaca un pesado cilindro que no hace más que darle el parecido ‘de mayores dimen­siones, los conos de las columnas, y después de tanta forma pura­mente geométrica que domina tanto y tanto como tal, es natural que no podía venir otra cosa que la naturaleza más precisa, que en el templo de Apolo no podía faltar el encanto y las flores y tallos, y la cubierta debía convertirse en un tapizado de hojas dados al capitel sin rival, modelo en el tamaño, en el material, en el dibujo, en la composición, en ejecución, en luces, en la creación maravillosamente griega, el capitel del Erecteo.

El capitel del Erecteo está tan apropiado al material de que se trata que las molduras se enriquecen con el claro oscuro, los colla­res de palmetas son esculturados y más perennes, las estrías más pronunciadas, y por consiguiente en todo él abunda mucho la forma geometral e indispensable. Es el recuerdo de la naturaleza más frecuente para dominar tanto movimiento y darle un toque culminante, cosa que es como la cabeza del ovillo de la belleza y formas.

El Erecteo, templo cuya atención se concreta en el pórtico, sus seis columnas o cuatro forman el principal elemento, no tenía grandes estatuas en el tímpano. Debían ser sus columnas gallardas como la figura humana, rígidas como las del Partenón y su magni­tud no grande debía estar suplida por la riqueza, pero no riqueza de adamascado, sino de relieve de claro-oscuro, de silueta en todo y en cada una de sus partes, la menor dimensión debía ser solventada por el alarde de forma trabajada y elaborada y es de sentido común que las formas sencillas sean peculiares de la grandeza y la orna­mentación abundante es propia de las pequeñas masas. Las grandes masas son siempre en si un elemento de la elevada ornamentación. Por ejemplo, los tambores de 2 metros que componían las colum­nas del Partenón, ¿qué ornamentación se podía desear para ellos, para el capitel cuyo ábaco tenía una altura mayor que el codo de los atletas, y cuya huella hubiera sido de miope al lado del equino?

¿qué ornamentación mejor que hacer brillar en toda su pureza esta grandeza, y qué más acertado que hacerla crear si cabe por perfiles sutiles pero enérgicos, delicados en ciertas partes para indicar la finura y riqueza del material y poner de relieve la grandeza?"

Manuscritos sobre ornamentación, Antoni Gaudí, 1878

Despreocupaciones

"Mi futuro se me antoja muy sombrío, pero esto no supone para mí motivo alguno de preocupación. Del mismo modo me comporto en lo que respecta a mi pasado; en general, lo olvido con mucha rapidez, y sólo las transformaciones y la consolidación del carácter me muestran, de cuando en cuando, que fui yo mismo el que ha vivido aquello que pasó. Viviendo de esta forma, acaban por sorprendernos, sin que los podamos comprender, los cuadros de nuestra propia evolución. No ignoro que esto tiene sus ventajas, ya que también la constante meditación y el examen atento pueden llegar, a menudo, a ser un obstáculo para las manifestaciones ingenuas del carácter, pues con facilidad dificultan su desarrollo. A decir verdad, me parece que un seguimiento riguroso sólo es molesto en apariencia, y que su influencia sólo es negativa durante un cierto tiempo. Y si no, piénsese en un soldado de infantería que temiera olvidar por completo la facultad de caminar porque se le conmina a que sepa elevar el pie conscientemente y a que no pierda de vista sus errores. En realidad, eso sólo depende de que se forje en él una segunda naturaleza, y así, seguirá caminando tan libremente como antes. Es muy fácil deducir la moral de esta fábula, y las páginas que siguen mostrarán que yo la he descubierto. Deseo observarme a mí mismo; pero para no comenzar con un escueto «hoy», prefiero adelantar algo sobre el transcurso de mis dos últimos años. ¡Dos años! ¡A esta edad! ¡Qué no absorberá el joven ser, qué no influirá mínimamente en sus actos!"




Mirada retrospectiva a mis dos años en Leipzig (De mi vida. Escritos autobiográficos de juventud (1856-1869)), Friedrich Nietzsche, 1867.

El arte como nigromante

"El arte cumple secundariamente el deber de conservar e incluso de prestar nuevos colores a concepciones apagadas, desteñidas; cuando lleva a cabo este deber, establece un vínculo con épocas diferentes y hace que sus espíritus vuelvan. En realidad, la vida que surge de tal modo es sólo una regla de fantasma que sale de su tumba, o como el regreso en sueños de muertos queridos; pero al menos por algunos instantes el antiguo sentimiento vuelve a despertarse y el corazón late con un ritmo ya olvidado. Ahora bien, por este cometido general del arte se debe perdonar al artista el hacho de que no figure en las primeras filas de la ilustración y de la progresiva, viril educación de la humanidad: ha sido durante toda su vida un niño, un adolescente, y se ha detenido en el punto en que lo ha sorprendido su impulso artístico; los sentimientos de las primeras etapas de la vida están, sin embargo, según cree, más cerca de los de las épocas pasadas que los del siglo presente. Involuntariamente su deber se convierte en el de hacer que la humanidad vuelva a su niñez; esta es su gloria y su límite."




Humano, demasiado humano (Menschliches, Allzumenschliches), Friedrich Nietzsche, 1878

La escritura del dios II

El hombre es, a la larga, sus circunstancias. No se trata de lo que querríamos ser, de lo que deberíamos o pensaríamos ser. El asunto no sub-yace en lo que soñamos, queremos, lo que precisamente vemos hacia fuera proyectado, sino lo que en sí somos, lo interiormente proyectado. Somos lo que ocurre, los intrincados enlaces que unen lo que es, lo que pasa. Qué bien que escribe Borges; la verdad, me maravilla.

"Un hombre se confunde, gradualmente, con la forma de su destino; un hombre es, a la larga, sus circunstancias. Más que un descifrador o un vengador, más que un sacerdote del dios, yo era un encarcelado. Del incansablee laberinto de sueños yo regresé como a mi casa a la dura prisión. Bendije su humedad, bendije su tigre, bendije el agujero de luz, bendije mi viejo cuerpo doliente, bendije la tiniebla y la piedra.

Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren). El éxtasis no repite sus símbolos: hay quien ha visto a Dios en un resplandor, hay quien lo ha percibido en una espada o en los círculos de una rosa. Yo vi una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. Esa Rueda estaba hecha de agua, pero también de fuego, y era (aunque se veía el borde) infinita. Entretejidas, la formaban todas las cosas que serán, que son y que fueron, y yo era una de las hebras de esa trama total, y Pedro de Alvarado, que me dio tormento, era otra. Ahí estaban las causas y los efectos, y me bastaba ver esa Rueda para entenderlo todo, sin fin. ¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir! Vi el universo y vi los íntimos designios del universo. Vi los orígenes que narra el Libro del Común. Vi las montañas que surgieron del agua, vi los primeros hombres de palo, vi las tinajas que se volvieron contra los hombres, vi los perros que les destrozaron las caras. Vi el dios sin cara que hay detrás de los dioses. Vi infinitos procesos que formaban una sola felicidad, y, entendiéndolo todo, alcancé también a entender la escriturad del tigre.

Es una fórmula de catorce palabras casuales (que parecen casuales), y me bastaría decirla en voz alta para ser todopoderoso. Me bastaría decirla para abolir esta cárcel de piedra, para que el día entrara en mi noche, para ser joven, para ser inmortal, para que el tigre destrozara a Alvarado, para sumir el santo cuchillo en pechos españoles, para reconstruir la pirámide, para reconstruir el imperio. Cuarenta sílabas, catorce palabras, y yo, Tzinacán, regiría las tierras que rigió Moctezuma. Pero yo sé que nunca diré esas palabras, porque ya no me acuerdo de Tzinacán.

Que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido él, y ahora no le importa. Qué le importa la suerte de aquel otro, qué le importa la nación de aquel otro, si él, ahora, es nadie. Por eso no pronuncio la fórmula, por eso dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad."




La escritura del Dios, cuento recogido en 'El Aleph', Jorge Luis Borges, 1949.

La experiencia como lo propio

¿Es, pues, con ello, el mero planteao de la posibilidad de transferencia de la experiencia un error? ¿O es la necesariedad de ello, lo que de obligatorio tiene en ese infructuoso intento (el de enseñar experiencias a otro) pedagógico?

Documental The Law of Life sobre Andrei Tarkovsky

Ordenando el mar

El asunto del que hoy trata el tema del blog empieza a finales del siglo XIX, julio de 1896, cuando un capitán de la marina alemana, Winkler, cuyo nombre ha perdido el paso del tiempo, se encontró con una especie de planos marítimos en base a un entramado de palos: los Dunung; aun su perceptible uso a nivel cartográfico, eran, para él, totalmente ilegibles.

De nuevo la curiosidad, la inquietud, lleva al hombre a vencer lo desconocido a base de pasarse múltiples años de su vida estudiando al respecto, indagando e instigando en contacto con los aborígenes, nativos de las islas Marshall, situadas al noreste de Papúa Nueva Guinea.

El interés de estas cartas navales yace en su formalización y abstracción, mucho superiores a la planimetría habitual de Occidente. La cartografía que solemos utilizar, mapas físico-verídicos cuya estructura se organiza en base a distancias, triangulaciones, en el llano infinito, se contraponen aquí con la abstracción fenomenológica más pura con la que hace tiempo que me encuentro.

Comparemos lingüísticamente estos dos planos:

Plano del Océano Pacífico sectorizado por la marina alemana a lo largo de la Segunda Guerra Mundial. En él se observa el matiz científico basado en el estructurar el mundo en base a un sistema racional externo, alieno a éste, cuadrangular; la mera aplicación del sistema mental de uno mismo, de la razón propia, ante lo desconocido o lo que se quiere conocer, lo que se quiere 'interpretar'; digamos, sintetizando que el punto de vista científico consiste en el ver lo que ya se sabe, como ya se sabe el mundo.


Y sí, es una forma exactísima de conocer, pero dejando a la deriva el ser propio de la cosa, en pro a la precisión del querer conocerla científicamente. l trasfondo derivable de este tipo de representación, aun pudiendo tener en consideración la cartografía general en busca de la exactitud 'real', científica, de la superficie terrestre, es el intento de entender el mundo en base a los principios modernos de uno mismo, en base a la abstracción matemática general para estructurar 'objetivamente' el mundo en el que vivimos. Se olvida o se elide toda consideración acerca de qué pueda haber de sustancial en lo que se quiere representar. La música de Bach, para la ciencia, es representable-copiable-plenamente entendible (comprensible, según la ciencia) en ceros y unos. La virgen de las Rocas, de Leonardo, también. ¿Qué hay de pérdida, de olvido en esta precisión? Justamente lo que de fenomenológico pueda tener el ser de la cosa representada-copiada-creada.

¿Y en qué consiste ese mirar el mundo, representarlo, sin olvidar lo que éste es? ¿En qué consiste hacer el mundo -y no un abstracto genérico cognoscible- sujeto cuya constitución particular describan los predicados que le asignamos? ¿En qué consiste ese mirar al mundo e intentar comprenderlo tal como éste es y no intentar verlo con los propios ojos, con los propios sistemas de estructuralidad matemáticos?

Justamente, mirando al mar según sus corrientes. Según sus caminos invisibles. Puesto que en el archipiélago de las Marshall, si hay algo que tenga que ser importante para la comunicación entre islas, tuvo que ser precisamente el modo exacto de cómo estando en un punto particular del sistema, podía navegar uno hacia otro; qué orden intrínseco tiene la cosa en sí de la que se está hablando, cuya asimilación y comprensión de verdad importa.

La línea recta, el trazo sobre el papel no es sino una abstracción inservible en el mar y sus movimientos. Son los palos las vías de movimientos de agua, y las conchas los puntos fijos, las islas que allí ya-yacen, que allí son subjectum.

¿Qué forma tiene el mar? ¿De qué forma se puede representar el mar sino con la forma en que una balsa surca las olas? ¿Qué era el mar para ellos si no un medio de transporte, un espacio divisible por rutas, por trazas y caminos cuya constitución no tenía que ver con la escuadra matemática, sino por los vientos y las aguas? ¿No es esto un respeto y consideración especial por el mundo, el entenderlo según sus propios parámetros y no intentar aplicarle los nuestros?

Tan sólo a modo de conclusión me gustaría vincular algunas maneras de representar arquitectura contemporánea por mano del arquitecto catalán Enric Miralles, quien, ya no tan sólo formalmente (es evidente aquí la similitud de los trazos e interrelaciones que en ambos tipos de representación uno puede encontrar).

Digo no tan sólo formalmente porque, como siempre, lo que interesa es la estructura del pensamiento. El qué significa el espacio, como ya hace un tiempo colgué con un artículo de Felipe Martínez Marzoa, en tanto que la mera y pura condición de la división. De cómo unos trazos generan espacio entre ellos, de cómo se unen y separan, de tipos de líneas de similar constitución, vecinas, parecidas, homólogas, o de líneas intrusas en un sistema, que permiten estructurar tanto, como vemos, un espacio marino (con los Dunung), un espacio construido (con líneas estructurales y formales, como en las maquetas Miralles) o hasta (sí...) espacios celestes.





Los Dunung y la Arquitectura del espacio, Àngel Menargues, 2010

Vida externa

Aun el claro e irrefutable juicio verdadero acerca de la voluntad de uno mismo a quedarse en el extranjero y dejar en un cierto regazo, más bien lejano, la propia patria -si es que patria tiene ciertamente un sentido profundo-, vuelvo.

Vuelvo básicamente por un conjunto de gente ya-conocida, con quienes uno tiene la capacidad aprendida (con años y cervezas varias) y no innata de hablar e interesarse por todo y más. Aún así, este país me ha maravillado. No tan sólo la organización irreprochable que acaba teniendo la vida alemana en sí, sino más bien el contraste en que uno se encuentra ante la potente -y no tan sólo aparente- dualidad irreductible entre lo que uno ya-ha vivido y lo que -y más en un ámbito totalmente extraño- va o irá a vivir.

La condición sine qua non para volver es, para mí, ser capaz de juzgar con suficiente objetividad y raciocinio la propia experiencia pasada. De si vale la pena la ciudad patria de uno mismo o la ciudad en que has crecido en el último año. O si ambas, o si ninguna. El asunto es ser capaz, o verse capaz, de juzgar, y, como suele ser habitual, ése suele ser el mayor problema.

Ya no hablo del hecho de que, democráticamente, se haya extendido la consideración de validez de la masa en sí, si no de la razón y de la lógica interna de las cosas, que viene a ser lo que le interesa a uno.

Además; hay tanto por hacer que qué más dará desde dónde se haga...





Crónicas en círculo, Àngel Menargues, 2010

¿Por qué un sistema sexagesimal babilónico?

"La civilización babilonia de Mesopotamia reemplazó a las civilizaciones sumeria y acadia. En nuestro artículo sobre las matemáticas babilonias damos el trasfondo histórico de estos acontecimientos. Ciertamente, en cuanto al sistema numeral los babilonios heredaron ideas de los Sumerios y de los Acadios. De los sistemas numerales de estos predecesores provenía la base 60, es decir, el sistema sexagesimal. Sin embargo, ni el sistema acadio ni el sumerio eran posicionales, y este avance de los Babilonios fue indudablemente su mayor logro en el desarrollo del sistema numérico. Algunos incluso dirían que fue su mayor logro en matemáticas.

A menudo, al oír que el sistema numérico babilónico era de base 60, la primera reacción de la gente es: cuántos símbolos numéricos específicos tenían que haber aprendido. Por supuesto, este comentario se deriva del conocimiento de nuestro propio sistema decimal, que es un sistema posicional con nueve símbolos específicos y un símbolo cero para denotar un lugar vacío. Sin embargo, en lugar de tener que aprender 10 símbolos como tenemos que hacer nosotros para usar nuestro sistema decimal, los Babilonios sólo tenían que aprender dos símbolos para producir su sistema posicional de base 60.

Ahora bien, aunque el sistema babilónico era un sistema posicional de base 60, contenía ciertos vestigios de un sistema de base 10. Esto es así porque cada uno de los 59 números que van en cada posición se construye con un símbolo de unidades y otro de decenas.




Finalmente deberíamos considerar la cuestión de por qué los Babilonios usaban un sistema numérico de base 60. La respuesta sencilla es que heredaron la base 60 de los Sumerios, pero eso no sirve de nada. Sólo nos lleva a preguntar por qué los Sumerios usaban base 60. El primer comentario sería que no tenemos que seguir retrocediendo, ya que podemos estar bastante seguros de que el sistema sexagesimal se inició con los Sumerios. El segundo punto es que los matemáticos modernos no han sido los primeros en hacer esta pregunta. Theon de Alejandría intentó responder esta pregunta en el siglo IV a. de C. y muchos historiadores de las matemáticas han propuesto sus opiniones desde entonces, sin que nadie haya llegado a dar una respuesta realmente convincente.

La respuesta de Theon era que 60 es el menor número divisible por 1, 2, 3, 4 y 5 de modo que se maximizaba el número de divisores. Aunque esto es cierto, parece una razón demasiado académica. Base 12 sería una candidata más probable si esta fuese la razón, pero ninguna civilización importante parece haber utilizado esta base. Por otro lado, muchas unidades de medida involucran el número 12; por ejemplo, se da frecuentemente en subdivisiones de pesos, monedas y longitudes. Por ejemplo, en las antiguas medidas británicas había doce pulgadas en un pie, doce peniques en un chelín, etc.

Neugebauer propuso una teoría basada en los pesos y medidas que usaban los Sumerios. Su idea es, básicamente, que un sistema decimal se modificó a base 60 para permitir dividir los pesos y medidas en tercios. Sabemos con certeza que el sistema de pesos y medidas de los Sumerios usaba ¹/₃ y ²/3 como fracciones básicas. Sin embargo, aunque puede que Neugebauer tenga razón, el contra argumento sería que el sistema de pesos y medidas era consecuencia del sistema numérico, en lugar de al contrario.

Algunas teorías se han basado en eventos astronómicos. La sugerencia de que 60 es el producto del número de meses en el año (lunas por año) por el número de planetas (Mercurio, Venus, Marte, Júpiter, Saturno) también parece demasiado precario como justificación de la base 60. El historiador de las matemáticas Moritz Cantor sugirió que una posible razón para usar base 60 era que se pensaba que el año tenía 360 días. Una vez más, esta idea no resulta convincente, ya que los Sumerios sabían con certeza que el año dura más de 360 días. Otra hipótesis se refiere a que el Sol recorre 720 veces su diámetro en un día, y como el día sumerio tenía 12 horas, se llega fácilmente al 60.

Algunas teorías se basan en la geometría. Por ejemplo, una teoría es que el triángulo equilátero era considerado por los Sumerios el bloque constructivo geométrico fundamental. Los ángulos de un triángulo equilátero son de 60º, así que divididos en 10 partes la unidad angular básica sería de 6º. Ahora bien, hay 60 de estas unidades básicas en una circunferencia, de modo que tenemos la razón propuesta para elegir 60 como base. Pero este argumento prácticamente se contradice a sí mismo, ya que ¡presupone que la unidad básica de división es 10!

Yo [EFR] opino que todas estas razones no merecen consideración seria. Quizás haya trucado un poco mi razonamiento, pero la frase que he utilizado 'elegir 60 como base' es muy significativa. Simplemente, no creo que ninguna civilización haya elegido nunca un número como base. ¿Puede imaginarse a los Sumerios formando un comité para decidir qué número usar como base? No, las cosas no ocurrieron así. La razón tiene que estar relacionada con la manera en la que se empezó a contar en la civilización sumeria, al igual que 10 fue la base en otras civilizaciones que empezaron a contar con los dedos de las manos, y veinte fue la base para los que contaban los dedos de pies y manos.

He aquí una manera en la que esto podría haber sucedido: se puede contar hasta 60 usando las dos manos. En la mano izquierda cada dedo tiene tres partes (excluyendo el pulgar). Las partes están separadas por las articulaciones de los dedos. Se puede contar hasta 60 apuntando a cada una de las 12 partes de los dedos de la mano izquierda (sin contar el pulgar) con cada uno de los 5 dedos de la mano derecha. De este modo se cuenta con los dedos hasta 60 en lugar de hasta 10. ¿Convincente?

Una variante de esta proposición ha sido propuesta. La teoría aparentemente más aceptada propone que la civilización sumeria debe de haber resultado de la unión de dos pueblos, uno de los cuales contaban en base 12 y el otro en base 5. Aunque 5 no es ni de lejos tan común como 10 como base entre pueblos antiguos, no es infrecuente y es utilizada por gentes que cuentan con los dedos de una mano. Esta teoría supone que después de la unión de los dos pueblos, al usarse los dos sistemas al comerciar entre sí, el sistema de base 60 surgiría de forma natural como el sistema entendido por todos.

También he oído esta teoría propuesta con los dos pueblos que se mezclan que usaban bases 10 y 6. Esta versión tiene la ventaja de que hay una unidad natural para 10 en el sistema babilónico, y se podría decir que es una reminiscencia del sistema decimal anterior. Una de las ventajas de estas teorías es que es posible que se hallen pruebas documentales de los dos sistemas que se entremezclaron, lo que probaría las conjeturas. No hay que pensar en la historia como un tema muerto. Al contrario, nuestros puntos de vista cambian continuamente a medida que las últimas investigaciones aportan nuevas pruebas e interpretaciones. "

J J O'Connor y E F Robertson, Artículo "La numeración babilónica" publicado en MacTutor History of Mathematics Archive, 2000

Máscaras

"Todo lo que es profundo gusta de enmascararse, y las cosas más profundas odian hasta la imagen y la semejanza. ¿No sería tal vez el contraste la verdadera forma de vestido que preferiría el pudor de un Dios? He aquí una pregunta bien importante, y sería curioso que ningún mítico hubiera hecho tal tentativa. Hay procedimientos tan delicados, que se obra muy sabiamente escondiéndolos bajo una máscara de brutalidad para hacerlos incognoscibles; hay acciones inspiradas de tanto amor y de tan exuberante generosidad, que sería necesario hartar de palos a quien hubiere sido testigo ocular de las mismas; con esto se enturbiaría su memoria. Y aun algunos conocen el arte de enturbiarse a sí mismos la memoria y de maltratarla, para vengarse de este único cómplice de sus acciones. Es muy ingenioso el pudor. Y no son las cosas peores aquellas de que se tiene más vergüenza; detrás de una máscara no hay sólo perfidia, también puede haber bondad astuta. Yo me imaginaría a un hombre pudoroso como un tesoro precioso y frágil que atravesara por el mundo encerrado en una gran cuba de vino; así lo exige la delicadeza del pudor. Un individuo, cuyo pudor es profundo, halla sus destinos y sus más importantes resoluciones en caminos inaccesibles para los demás, y cuya existencia ignoran hasta sus amigos más íntimos; les oculta sus peligros mortales y también la reconquistada seguridad de vida. Semejante ser misterioso, que instintivamente se sirve de la palabra para callar y para disimular, y que es inagotable en medios de sustraerse a las respuestas, quiere y procura que en lugar de su persona se imprima su máscara en la mente y en el corazón de sus amigos; y aun suponiendo que no quiera, algún día verá que su máscara existe y que es bien que exista. Toda mente profunda necesita de una máscara; en torno de una mente profunda se va formando sin cesar una máscara, gracias a la interpretación constantemente falsa y superficial de todas sus palabras, de todos sus pasos, de toda señal de vida que de él emane."

Más allá del bien y del mal (Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft; traducción por Pedro González Blanco), cap.2, af. 40, Friedrich Nietzsche, 1886

Bach y orden

Porque, ya sea de una forma u otra, no es sino la música el arte más abstracto y a la vez más directo. Ya tan sólo por lo que atañe a su distinta recepción respecto otras de las artes, hace que haya una presencia mínima de la potencia del entendimiento como vínculo entre lo sentido (en tanto que recepción sensitiva, de la percepción) y lo sentido (en tanto que reacción sentida, de sentimiento). Se trata del contacto directamente sensible. Y aunque no es importante que haya más o menos entendidos en música que en otras de las artes. Más o menos profesionales -por decirlo de algún modo- o más o menos críticos, también un mayor conocimiento sobre lo que nos atañe ayuda a descubrir mucho más en él, de eso no hay tampoco dudas. Se trata de la compleja creación humana, de una forma de expresión no utilitaria a nivel 'productivo' sino 'espiritual'. Una posible nota que me vendría a la cabeza ahora sería el considerar prejuicio necesariamente moderno el hecho de considerar el 'arte' como 'in-útil', entendiendo la 'utilidad' de forma moderna aun queriendo adscribir el 'arte' en cuestión a la época en cuestión.

Aquí se trata del entender cómo la música es el arte que permite una interacción más directa entre el músico y el oyente; tal y como decía Hans Scharoun, arquitecto, al proyectar el edificio de la Philharmonie de Berlín, diferencia [entre oyente y músico] que destruye toda posibilidad del verdadero sentir de la música. La música es un modo de relación, un lenguaje básico de contrastes (silencios y sonidos), articulados más básicamente según ritmos, estructuras temporales que adscriben a cada sonido una posición concreta en el espacio y el tiempo que les dan un sentido (motivo) en tanto que la posición que ocupan, pero también articulados -ya no tant básicamente (y no quiero reducir importancia al ritmo como base genética musical)- por el orden armónico. Orden. Una palabra que en toda la historia del hombre persigue a éste (y le atrapa, una vez y otra). ¿Qué es sino la vida civilizada en comparación con la salvaje naturaleza? ¿El campo arado y el bosque? ¿Las calles de la ciudad y sus homónimos en el monte?

¿Cómo debe articularse el mundo? ¿Tal y como Enki, la divinidad sumeria, dividía? ¿Tal y como Apolo cortaba con su puñal las hierbas salvajes para crear caminos, vías? ¿Qué significa sino el verbo legein (relativo a logos, logoi) en griego, el decir en tanto que juntar y separar?




Suite nº1 para violoncelo solo de J. S. Bach, interpretada por Pau Casals en la abadía de Sant Miquel de Cuixà, un día de agosto de 1954.

El gato de Schrödinger y Lost

Con esta propuesta -la he hecho verosímil, lógica y consecuente en sí misma- de explicación de la serie LOST he intentado resolver todas las dudas, preguntas y confusiones que esta serie nos ha hecho pasar durante estas 6 temporadas. Las preguntas planteadas se citan en distintos puntos del texto -con propia estructura coherente-, así que las respuestas se encuentran insertadas en el texto mismo. Son:


1. ¿Qué significan los números 4,8,15,16,23,42?
2. ¿Qué es el Humo Negro?
3. ¿Qué es la enfermedad?
4. ¿Cuales son los poderes de Walt y qué importancia tienen?
5. ¿Quien es Jacob?
6. ¿Cual es la historia de La Roca Negra?
7. ¿Qué es la estatua de los cuatro dedos?
8. ¿Con quien se queda Kate?
9. ¿Cual es la realidad en la batalla entre Ben Linus y Charles Widmore?
10.¿Qué es la Isla?




La dualidad como base de LOST


La explicación parte de una contraposición dual totalmente sencilla. En nuestro ser, en nuestro interior, podríamos definirnos de muchas maneras; podríamos intentar explicarnos -en tanto que personas- en base a infinitos caminos, pero hay algo que, ya sea a lo largo de la historia de la filosofía, como de lo humano en sí, ha sido una especie de constante* para intentar hacerlo: El mundo, lo que nos rodea, se puede entender en base al esfuerzo lógico-racional del hombre y al sentido-sentimiento de fe.

Lo podríamos decir simplificadamente como que lo que nos rodea, todo lo que nos rodea, es explicable según dos posibles criterios (en lo que interesa a la serie, claro): ciencia y fe. Recordemos cierta temporada inicial y la contraposición dual Sheppard-Locke en hombre de ciencia-hombre de fe.


Sobre el bien y el mal (o más allá de éstos)

Con ello, ya no se trata de tildar algo de bueno y algo de malo de forma absoluta. El bien y el mal son categorías relativas. El que es hombre de ciencia -por decirlo así- suele ver negativamente al hombre de fe, asímismo sea la relación inversa. Pero no es que uno sea eminentemente malo o bueno. Eso es importante para LOST, como hemos podido ver, con todo el abanico de cambios de personalidad de carácteres como por ejemplo un Sawyer, arisco estafador en los comienzos, que mutó a través de la Isla y -finalmente, en los '70- Juliet para acabar siendo alguien otro.








4. Contraposiciones duales entre personajes reales en la serie

Y a partir de esta base de dualidades*, ya sea Jack-Locke (incrédulo-creyente), Jack-Sawyer, Locke-Eko (en la escotilla, incrédulo y creyente), Kelvin y Desmond (incrédulo y creyente), Linus y Widmore, Jacob y su alter ego* (creyente e incrédulo), uno puede ver que el juego al que siempre se está jugando no es sino cierta pregunta de fondo como contraposición de validez (para entender el mundo) entre la fe y la incredulidad-ante-la-fe (léase, a partir de ahora, el pragmatismo, la ciencia, etc.).

Y no es que haya personajes encasillados siempre en cada uno de estos grupos, ni mucho menos. Los personajes, perdidos* justamente en el mundo -en el que no saben por qué las cosas ocurren, o si las cosas ocurren aun sin tener un por qué-, en la Isla, van dudando, confundidos, entre el creer y el no-creer, entre el intentar entender lógicamente lo que puede ocurrir en cierto momento y el dejarlo estar como algo especial o de carácter místico-mágico.


4.1. La dualidad en boca de Jack Sheppard y John Locke en la Isla

Un apunte como ejemplo entre los comienzos de la serie y los comienzos de la sexta temporada: Precisamente el portavoz hombre de ciencia a inicios de la serie, Jack, hacia el final está -según parece- amparado bajo el brazo de Jacob, el epíteto* de lo irracional, de la fe 'ciega', con el que aun sin entender un por qué, uno debe hacer las cosas porque tienen que ser de tal modo, porque es el propio destino. Locke, en cambio, empezó en la isla siendo el portavoz de hombre de fe, y justamente ahora, en la sexta temporada, se nos está mostrando (poseído por esta presencia de Anti-Jacob) como el personaje pragmático, de ciencia, racional, que no cree para nada en la fe.

Esquematizando, en la primera temporada: Hombre de ciencia: Jack / Hombre de fe: Locke
...un papel que se invierte durante la serie para acabar siendo: Hombre de ciencia: Locke / Hombre de fe: Jack


4.2. La dualidad en boca de Jack Sheppard y James 'Sawyer' Ford en la Isla (**pregunta 8 de LostDay)

Aquí tan sólo la breve contraposición del 'bueno' y del 'malote'. Del médico y el estafador. Y la duda existencial de la chica que no sabe con qué quedarse, pues sabe que ha sido mala y que le conviene Jack pero Sawyer le tienta más como Hombre. Debería acabar con Hurley o Ben, pero me da a mí que, según mi teoría (o porque el personaje no me cae especialmente bien) acabará muriendo a manos de Claire (justo antes, naturalmente, que Kate le pueda decir que su hijo está bien a manos de su propia madre, etc. y ésta, Claire, acabe llorando la muerte de su ex-amistad. Así que nada, Kate al final no se queda con nadie, ¡seguro que muere!


4.3. La dualidad en boca de Benjamin Linus y Charles Widmore fuera de la Isla (**pregunta 9 de LostDay)

¡Parecía que no tenía que llegar a este punto...! Antes que contraponer Linus y Widmore, tan sólo citar a Richard y Ben en relación a ello. Ben siempre había seguido la palabra de Jacob -de la fe-, pero sin jamás haber creído verdaderamente en ello. Hacía por hacer, sin preguntarse el por qué durante todo el tiempo había estado haciendo lo hecho. Al final, en un ataque de incredulidad acerca todo lo que había hecho -convencido por la antítesis de Jacob- mata a Jacob. ¿Creéis que podría ser por esta relación de fe-incredulidad a partir de la cuál últimamente sólo Hurley -y antes Locke-, con algún resquicio (corto) en que Ben pueden ver a Jacob? Quizá si así fuera, AntiJacob jamás podría verle, aun sí Jacob a AntiJacob (ya veréis por qué). ¿Sería un motivo por el cuál antiJacob no puede matarle con sus propias manos? También se podría explicar con que debe ser un tercero quien incida en el asunto dual -de equilibrio- para desequilibrarlo.

Vayamos al grano. La dualidad en boca de Linus y Widmore, y la batalla que libran entre ellos es la misma que a todos los otros niveles de la serie. Se trata de la guerra, de la contraposición entre la fe y la no-fe. Del creer al no-creer. ¿No es Widmore el calculador -a nivel científico- que desea con estos medios volver a la Isla, de donde fue desterrado? ¿No es Ben el que sigue cual monaguillo a la figura -aquí hasta pareciera divina- de Jacob, aun sin saber en realidad -al principio que existe-?

¿No es la dualidad ciencia-vs-fe suficiente para causar toda la cantidad de problemática entre Widmore y Linus? ¿Por qué Eloise Hawking ayuda a Ben, si en principio era la mujer de Widmore? ¿Ya estará separada de él y tan sólo tuvo a Faraday como hijo con él, mientras Penny es de otra madre? ¿Qué otra madre? Illana (es una apuesta; no sabemos nada de ella y alguien tiene que ser madre de la Penélope de nuestro Desmond...!)








8. La dualidad en boca de Jacob y su antítesis como epítetos [Un epíteto, agregado, es un adjetivo o participio que resalta las características intrínsecas de un sustantivo (el frío en la nieve, el calor en el fuego, la humedad en el agua, etc.). Son muy frecuentes acompañando nombres de divinidades, reyes o personajes históricos, tales como Atenea «Pártenos» (Atenea «Virgen»), Alejandro «Magno», o Alfonso X «el Sabio».] de la contraposición en sí (de la idea)


Pues podemos ver que Jacob y su compañero, su amigo (entre tantas comillas que no acabaría de escribirlas), no son personajes de la misma jerarquía que los perdidos*. Se trata, según la propuesta, de las mismas ideas personaificadas (antropomorfizadas, de forma humana, digamos) de fe y no-fe.


8.1. Jacob (**pregunta 5 de LostDay)

¿Por qué es Jacob visible tan sólo para los que creen en que él está ahí? ¿Por qué lo ven en momentos tan particulares en que el creer juega un papel tan importante? Recordemos: el funeral de los padres de Sawyer (pues la fe no le da sino el motivo de la propia existencia: encontrar al responsable de ello y hacerle pagar lo hecho), la boda de Jin y Sun (deseándoles una felicidad sin racionalizar, un deseo 'de fe', en la felicidad de una pareja tan peculiar como esa), la caída de Locke (y la fe en el milagro del que éste parece que tuviera fuerzas para volver a vivir), la operación fallida de Jack (y el 'empujoncito' que le recomienda para una mera chocolatina, como prueba de fe, de que las cosas buenas pueden ocurrir), etc. Jacob atrae a la gente en base a creencias que ésta gente tiene de que Jacob les ayudará, arreglará sus vidas, les dará un sentido. Jacob se ha comportado siempre desde la fe. El aparecer misteriosamente en las vidas de todos e irlos dirigiendo hacia la Isla, tocarlos, hacer milagros (revivir a Locke en la caída por la cual queda paralítico), pero jamás dice el por qué. Jamás lo dirá. No es sino el epíteto, la representación misma del que en el hombre hay cierta parte de irracionalidad, de fe ciega en el destino, en el que todos y cada uno de nosotros tenemos ya la vida preescrita, y hagamos lo que hagamos (ya sea con saltos temporales o sin) no podemos cambiar nada.


8.1.1. Consecuencias de lo que hace Jacob

Jacob forma parte de esa ‘cultura’ de fe, de cierta esperanza, de hacer ‘creer ciegamente sin saber por qué’; Hurley es el arquetipo de ese personaje de forma más directa, y, aunque otros diríais que Jack no formaría parte de este ‘campo’, ‘grupo’, hay que recordar cierta frase de Locke (hace MUCHO) en que, cuando Jack decía ‘Yo no soy un hombre de fe’, Locke le decía: ‘Sí que lo eres, pero aún no lo sabes’. Algo muy en el fondo de Jack tiene este carácter, aunque por la típica carcasa externa de ‘hombre racional y científico’ no quiera admitirlo. Todo lo que hace Jacob, todo lo que hace que los personajes se muevan por la fe, irracional, y no por lo racional, hace que acaben donde acaban -sea esto bueno o malo, no lo juzgaremos aquí, sino más adelante-.


8.2. Antítesis de Jacob

¿Por qué, por el contrario, éste no ha visitado, no se ha aparecido, jamás a ninguno de los personajes? O, más bien, ¿Por qué tendría que hacerlo? ¿Por qué precisamente el que no es sino la representación de lo racional que hay en nosotros, del 'espíritu científico y de lógica de la razón por encima de la fe'... ¿Por qué se nos tendría que aparecer a modo milagroso y hacernos creer en él? Éste personaje no atrae a la gente en base a creencias en fe, ciegas y sin explicar. Él promete, eso sí, en boca de John Locke (pues precisamente éste no puede tener para el mundo un cuerpo físico, y el que se nos contrapone a Jacob es tan sólo visible para Jacob -el hombre de fe que cree en su contrapuesto-, debe hablar en boca de alguien otro), querer salir de la Isla, del paraíso de fe, de los misterios.

Es decir, veo que la realidad alternativa planteada en la sexta temporada es ‘como-si-Antijacob-hubiera-triumfado’, ‘como-si-Jacob-nunca-hubiera-aparecido-en-sus-vidas’. Imaginad. El mundo siendo ellos personajes que 'creen' (en la Isla, en Jacob, en los candidatos, en lo mágico y especial de la Isla) no es sino el mundo en la Isla, en que un Locke, hombre ‘de fe’, 'puede volver a andar’, ‘tiene fe en su padre’, ‘tiene fe en poder hacer el viaje de conocimiento a Australia’, pero las cosas le van más mal que bien. En cambio, parece como si ya no estuviese en contra del mundo en la realidad paralela. Es como si hubiera asumido las cosas tal y como son. Ya no es el ‘No me digas lo que no puedo hacer [porque CREO, tengo FE, de que YO puedo]‘, sino que ya acepta que ROSE le pueda decir que NO PUEDE HACERLO (el trabajo en la constructora, por ejemplo).

Siendo pues antiJacob el epíteto de lo racional en el hombre (que hubiera sobrepasado la balanza por encima de Jacob, el epíteto de lo irracional en el hombre), todo queda encubierto en la misma teoría.

Racionalidad, irracionalidad. No es ni bueno ni malo. Pero… ¿no os parece que se adecúa más el asunto a estas categorías? Intentad extrapolarlo a otros personajes y veréis que algo tiene de interés…








15. El humo negro como problemática a la dualidad ciencia-fe (**pregunta 2 de LostDay)


El álter ego de Jacob [ya se llame Esaú, gemelo contrario a Jacob en la Biblia, Némesis, en referencia a la divinidad vengativa griega, o Osiris y Seth (y en la posterior muerte de Osiris -en 'manos' de Seth- Horus y Seth)...], en cambio, a diferencia -y contraposición- de Jacob, representaría la incredulidad, el no tener fe-esperanza en el hombre, el que analiza meramente al hombre. Se le considera juez, juzgador mediante el humo negro -su forma digamos no humana-, como juez castigador a la fe, a los que siguen a Jacob. ¿Un sistema de seguridad de la Isla? ¿No será el cómo una persona de fe imagina al ser maligno que induce a las personas a no-creer (aun siendo en pro del conocimiento y la ciencia)? ¿Es malo el humo negro? ¿Es bueno? Estas preguntas, como tales, en esta propuesta de explicación, ya no tienen sentido. El Humo Negro es la representación del mal para los que creen en que éste existe como fuerza sobrenatural. No les hace nada a los que no tienen miedo y piensan con laL razón. Pero nótese, la razón no es mala. Éste espíritu anti-creyente no es vengativo y destructor a no ser que sea -precisamente- para los que creen, para los hombres de fe. Según los puntos de vista, como dije antes.

15.1. La barrera sónica

Este sistema de seguridad, de protección... ¿a quién sirve, según lo dicho? Justamente a quién cree en que lo malvado existe ahí fuera. Es el miedo mismo ante la posibilidad de que exista algo sobrenatural en la selva, es el miedo mismo, desde la fe, al no poder explicar desde la razón ciertos aspectos de la Isla. Vendría a ser, en este sentido, el mismo tipo de protección que un niño hace ocultando su cabeza bajo la manta de la cama. Tapándose bien, para que el -aquí viene la creencia- monstruo debajo de la cama no pueda verle y atraparlo. El monstruo del Humo Negro, pues, no es sino ésta creencia, y, para ello, la barrera de seguridad no es sino el 'quedarse tranquilo' de los creyentes pensando que están a salvo.

15.2. Las cenizas

Este segundo sistema de protección parece, en contraposición al otro, más tecnológico, más místico y casi de libro de rituales. Sería el rodearse con una línea para que el espacio interior quedase 'a salvo' de lo misterioso, del miedo, del Humo negro (con todo lo que ya hemos dicho de él).

15.3. La enfermedad (**pregunta 3 de LostDay)

Sigamos. ¿Qué es este proceso según el cuál el creyente, el férreo seguidor de Jacob (Dogen en el Templo, por ejemplo) tilda de enfermo a aquel que se desvía del camino acordado? ¿Qué es la enfermedad sino la desilusión, el proceso de crédulo a incrédulo? De ahí que quieran desterrar a Sayid, a tratarle como un malo (recordemos, puntos de vista, relativos, no absolutos).








16. Los candidatos y los números desde lo crédulo e incrédulo (**pregunta 1 de LostDay)


Teníamos que conocer dos lugares muy peculiares de la Isla para saber qué son los números, en qué consistía su gracia, su misterio. Aún siguen despertando ciertas preguntas, ahora que la serie aún no ha acabado, pero en base a lo que ya he explicado y al motivo o explicación lógico-coherente que querría dar a la serie (almenos la explicación que ahora mismo se me ocurre)
¿No serán los candidatos aquellos que mantienen en su interior la fe en que la Isla es un espacio especial a ser protegido? Tan sólo pensemos… ¿qué es lo que quiere Jacob y qué es lo que quiere su antítesis?

Jacob quiere ’salvar’ la Isla. Su antítesis afirma que no hay nada que salvar en ella. Sin juzgar si ‘hay’ o ‘no hay’ algo por lo que valga la pena ’salvar’ o ‘proteger’ la isla, ¿no se trata, de nuevo, de la contraposición primigenia -primera- entre el ‘crédulo’ y el ‘incrédulo’?

La antítesis de Jacob sólo desea regresar a casa. No hay NADA que le haga sentir que la isla sea algo especial. Jacob, en cambio, tan sólo desea encontrar un ’sucesor’ en la tarea de protección de lo que él cree que tiene algo especial a ser conservado.

Para Jacob, las 360 opciones de candidato, se verían según ‘los que faltan’, teniendo la fe -positiva- de que alguno de ellos podrá ser ‘candidato’ para ‘proteger’ lo que tiene la isla (sea lo que fuere). Para su antítesis, las 360 opciones tan sólo se verían como ‘los que faltan para ser ‘tachados’ de la posibilidad de que haya un protector de tal espacio. Podríamos verlo como que son el dolor de cabeza por el cuál el AntiJacob no tiene la posibilidad de volver a casa. Representaría él la no-fe en que algo bueno tenga que llegar.

El 4, John Locke, el 8, Hugo Reyes, el 15, James Ford, el 16, Sayid Jarrah, el 23, Jack Sheppard y el 42, Jin-o-Sun Kwon, son los candidatos de Jacob. Los que trae a la Isla -según lo dicho- para 'salvarla'; bueno, mejor dicho, para salvar la misma fe en ella, en que la Isla es. Por lo visto, por el momento, tan sólo quedan Hugo y Jack como aún-fieles-a-Jacob. Los números son denominadores de personas, éstas son 6 de 360 posibilidades. ¿Son las que Jacob escogió entre todas? No. Son las que, a momento de la serie, únicas que quedan viables en tanto que gente que puede servir para ello. Entraríamos ya en el tópico discurso de los candidatos como gente de corazón noble que bien podría servir pero no me gustaría ver en la serie.

Los números son números. Designan a estos 6 personajes por un bucle temporal cerrado. En los '70, un Hugo dice unos números que después se encontrará tras el accidente del Oceanic, que serán precisamente aquellos con los que ganó la lotería, los números de la mala suerte que aquel loco en el psiquiátrico, Leonard Simms, repetía sin parar. Éste, a su vez, en el '88, oyó los números, al igual que Rousseau, de una transmisión radiofónica, probablemente de la iniciativa Dharma. ¿Por qué esos números? Me aventuro a decir que tienen algo que ver con la historia de la Isla. Aunque realmente lo interesante es que poco importan en sí. Tan sólo importa que Jacob les dé un carácter místico-mágico y su Némesis un carácter aleatorio y casual, sin ningún tipo más de interés que 6 de los 360 posibles. ¿Tendrá razón al final uno u otro, sobre tales números?

En el punto siguiente, analizando la historia de la Isla, veremos qué significan los números y a qué se refieren...


16.1. ¿Los niños como candidatos? (**pregunta 4 de LostDay)

Otro candidato del que se habló es Walt Lloyd, hijo de Michael, por sus poderes especiales, así como del secuestro indiscriminado de los niños por los Otros -a orden de Jacob, por lo que ahora sabemos o creemos-. En esta teoría, los niños, en tanto que personas de más fe en el mundo y menos desengaño, son especiales para Jacob. Aún la curiosidad que puedan sentir por la razón sienten la misma por la fe. Y eso les deja como en equilibrio, de fácil convencimiento. Por ello no creo que Walt tenga mucho más que añadir a la serie.

Eso sí, de la imposible fertilización de mujeres en la Isla, de ahí también podríamos ver un motivo en ésta posible 'entrometida' presencia de los niños a la Isla (¿para el Némesis de Jacob o para Jacob mismo?)








23. La Historia de la Isla


Hablando de las distintas épocas que hemos podido suponer, tanto en la Isla como fuera de ella, destacaría:


23.1. Tiempos antiguos (**pregunta 7 de LostDay)

No hace falta demasiada lucidez para las constantes referencias al mundo egipcio que se nos plantean a menudo (en especial en las últimas temporadas). Lo que es importante en LOST, así como en la investigación histórica, es el hecho de que no se puede mirar algo lejano con los ojos de uno, desde lo lejano. Se tiene que intentar mirar con los propios ojos del que allí-ya-está. Si se habla de los egipcios, no se puede pensar en términos modernos, ni griegos, y viceversa. En este caso, puede ser que la estatua de la diosa de la fertilidad egipcia que, alzándose con sus cuatro dedos en cada uno de los pies, Tueris, fue destruida por la bomba de hidrógeno en 1977 quedando únicamente la parte inferior. La divinidad egipcia, arrasada, anularía la fertilidad en la isla a partir de entonces.


23.1.1. El Templo y el Juicio de Osiris

Otro tema de más interés aún es el del Templo. Allí donde se juzga a Benjamin Linus por la culpable responsabilidad de haber asesinado a su propia hija Alex, quien, presente en el juicio, le culpa de todo lo que ha hecho. Este tema me interesa en especial a nivel de una lectura del libro de los muertos egipcio que leí hace tiempo. En él se cuenta que una vez alguien muere, debe presentarse ante el juicio de Osiris, encabezado por 42 divinidades, cuya función es escuchar al muerto decir si ha cumplido o no cada una de las leyes que cada una de ellas representan. Las figuras divinas, estáticas, no hablan. Atienden, esperan a que la propia persona se juzgue inocente o culpable de lo que ha hecho en vida. Ahí hay el Humo Negro, sí. Pero si recordamos de nuevo lo que es, el ansia de validez humana, la 'parte' de nosotros que nos empuja a buscar la verdad (y no aguardar a los postulados de una fe que no calma ese sentimiento de confusión ante lo desconocido). El Juicio de Osiris, en la Sala de la Doble Maat ( http://recopilandofragmentos.blogspot.com/2009/12/la-sala-de-la-doble-maat.html ), no es sino el propio juicio de uno ante sí mismo. No hay aquí la relación cristiana Dios-Hombre, ante el Juicio Final, en que el Dios ya-castiga (o premia) al muerto. El Dios Egipcio no juzga, aguarda; espera a que uno se juzgue por sí sólo. Racionalmente. De ahí que el Humo Negro (lo que los creyentes en lo que Jacob es ven en lo racional, en lo pragmático de su antítesis, Antijacob) esté ahí presente. Mostrando la verdad.

Solamente a los espíritus cuyos actos pasados terrenales (conciencia y moralmente, representados por un corazón) pesaban igual que el Maat (la armonía cósmica, representada simbólicamente por una pluma) les era permitido comenzar un largo y peligroso viaje al Aaru, una especie de conjunto de islas paradisíacas en el imaginario egipcio para disfrutar allí placenteramente por toda la eternidad.

Pero la vida nueva que comienza después de un juicio favorable no es, al principio, mejor o más espiritual que la vida en la tierra. El justo sigue siendo un caminante en un viaje largo y difícil para lograr alcanzar la dicha y seguridad en los fértiles campos de Aaru. En este viaje estaba expuesto a múltiples peligros y, para evitarlos, el espíritu del difunto dependía de la energía y conocimientos que hubiera adquirido en la vida pasada, y de las palabras mágicas registradas en el libro de los muertos.

Sea dicho, como podréis leer en el blog que he citado hace un par de frases que hay 42 divinidades en este 'Juicio'. No más. Y, evidentemente, las divinidades con los números tienen interés para ser leídas; he vinculado la sentencia del juicio egipcio con el número y el personaje al cuál, según las listas de Jacob y su Némesis, corresponden:

4 (John Locke)- ¡Oh Devorador de sombras, que sales de la caverna! No robé.
8 (Hugo Reyes)- ¡Oh Incandescente, que sales de Khetkhet!. No robé los bienes de ningún dios.
15 (James Ford)- ¡Oh Señor de Justicia, que sales de Maaty! No robé pan.
16 (Sayid Jarrah)- ¡Oh Errante, que sales de Bubastis! No me entrometí en cosas ajenas.
23 (Jack Sheppard)- ¡Oh El confidente de disturbios, que sales del Lugar santo! No me dejé arrastrar por las palabras.
42 ( Jin-Sun Kwon)- ¡Oh In-dief, que sales de la Necrópolis! No calumnié a dios en mi ciudad.

Diré, con ello, que todas las sentencias tienen un vínculo en especial con la serie. La referencia al 'Devorador de sombras que sale de la caverna, el señor de la justicia, el errante, el confidente de disturbios, etc.', todo se nos aparece como esta medida 'equilibrante' de la dualidad Jacob-antiJacob. Aun así, centrándonos en los personajes. ¿Hugo Reyes, los bienes de ningún dios... quizá no son los números y toda su suerte-desdicha (lotería y mala suerte adjunta)? ¿No son esa serie de números propiedad de Jacob-y-su-contrapuesto? ¿No es Sawyer aquel que hurtó lo más básico en su relación con Cassidy (la madre de Clementine) -la confianza-? ¿No es Sayid aquel que erró en su vida entrometiéndose en los secretos de otros, interrogándoles? ¿Y Jack, no es aquel que ante todo lo que decía su padre se dejaba arrastrar (ya fuera hacia el alcohol, la ira, etc.)? ¿Calumniar a Jacob en su ciudad...Kwon? ¡quizá no ha llegado aún ese momento! Pero imagino que alguno de los dos maldice la existencia de Jacob por todo el tiempo que la pareja ha tenido que estar separada... La única duda que quedaría, sería la de John Locke ante el 'no robé', puesto que Locke es el personaje antitético al que cometió tal sentencia. Quizá por ello es aquel a quien posee el espíritu verdadero, el epíteto de lo científico-racional. Se trata del único candidato (aunque debiera de parecer Jack y aunque AntiJacob lo tache de 'su' lista) que salvaría su propio juicio.

¿Quién, aún así, es Wallace, el número 108 de la rueda del faro? Se comenta raramente que es Desmond Hume. Estoy totalmente de acuerdo, pues, aun llamarse Hume de apellido, es aquel personaje que cumple con todo lo que la suma de las sentencias dicen, Wallace es un apellido sumamente escocés -su patria- y, lo más importante, tiene motivos para ocultar su verdadero nombre (a modo de protección de lo que sabe, quiere, y esconde ante Charles Widmore, que no aprueba su relación con Penny). Por eso, según Jacob, tiene que volver a llegar. Cada vez hay menos candidatos (cosa que significa que la ciencia está ganando terreno a la fe en los personajes de la Isla) para Jacob, pero la llegada de Desmond, cargado de fe (¿quién sino abandonaría tantas veces a su amor ideal para ir a una Isla porque se tratase del Destino?)


23.2. La Roca Negra (**pregunta 6 de LostDay)

Volvamos a la Historia de la Isla. Tras las múltiples referencias egipcias, ya dilatadamente expuestas, debería comentar acerca de cuál es el siguiente estado -en época- de la Isla. Éste es por ahí al siglo XIX (1845-52) en que un barco, tal como recordaremos un poco más adelante, llega a la Isla, en la cuál ya habitan Jacob y su Némesis. En él viajan multitud de hombres, sometidos a la jefatura de un tal Magnus Hanso (el propietario del diario que Charles Widmore compraría... los otros tripulantes (cuyos apellidos, principalmente españoles, pueden leerse en la rueda del faro), entre ellos un tal Ricardo Alpertus, esclavizado en el barco ("Qué bien que te sienta estar sin esas cadenas, Richard" -le dice el antiJacob en forma de Locke a éste). Seguramente, atraídos por Jacob, por la fe de encontrar en la Isla algo especial, la esperanza-fe en que habrá algo en la Isla, aun, contrariado por su antítesis por el 'conocimiento' de que tales nuevos habitantes volverán a destruir, a corromperse, de forma que "siempre termina igual" -según dice el Némesis de Jacob a Jacob (es decir, que la corrupción y destrucción ya pudo pasar a tiempos egipcios, anteriores).


23.3. Los años 1950's
Llegada de nuestros amigos con un viaje en el tiempo hacia la que sería la propuesta de Daniel Faraday de explosionar la bomba de hidrógeno para cambiar la constitución del pasado para que en el futuro todo fuera de otro modo. Según Juliet, funcionó. Lo habían conseguido, aunque desde allí, la Isla, no puedan verlo. No podrán verlo hasta que no salgan de ella.

23.4. Los años 1970's
Se crea la iniciativa DHARMA (Department of Heuristics And Research on Material Applications Initiative) y nuestros archiconocidos acaban llegando con viajes temporales y el vuelo Ajira y se -mafiosamente- apuntarán a la iniciativa.


23.5. Los años 1980's
Jin queda relegado a este espacio del tiempo y tendrá que esperar una veintena de años (entre Dharma y demás) para volver al 'presente'.

23.6. Actualidad (el corpus general de la serie)

23.7. Futuro-s (será explicado con posterioridad)








42. La Isla (**pregunta 10 de LostDay)


Recordemos, con este tema, la charla entre Jacob y su antítesis en la playa, sobre los ‘nuevos habitantes de la isla’ que venían en la Roca Negra, ese barco que se acercaba por el horizonte:

J: Imagino que estás aquí por el barco.
AJ: Así es. ¿Cómo encontraron la isla?
J: Tendrás que preguntarles cuando lleguen.
AJ: No tengo que preguntarles. Tú los trajiste aquí. Quieres probar que me equivoco.
J: Estás equivocado.
AJ: ¿Lo estoy? Vienen, pelean, destruyen y se corrompen. Siempre termina igual.
J: Sólo termina una vez. Todo lo que sucede antes de eso es sólo progreso.
AJ: ¿Tienes idea de las ganas que tengo de matarte?
J: Sí.
AJ: Uno de estos días, tarde o temprano, voy a encontrar la forma, amigo mío.
J: Cuando la encuentres, estaré aquí mismo.
AJ: Siempre es un placer hablar contigo, Jacob.
J: Lo mismo digo.


Parece en esta conversa, ahora que la remiro-releo, que algo muy de base hay en una apuesta entre estos dos personajes. AntiJacob le dice a Jacob que éste se equivoca: para demostrarlo, cita que ‘a la que vienen, destruyen, corrompen, pelean, etc.’. De esto es de lo que se trata. La rivalidad entre la fe crédula de que alguna vez -futura, en el momento en que hablan- no acabarán destruyendo y corrompiendo, y, por lo tanto, todo lo anterior ha sido el 'transcurso'; no hay tiempo cíclico posible, sino que todo lo que ocurre -malo o no- ocurre en motivo de que hay ‘un final posible’ -y bueno (para la fe, para Jacob)-. Su Némesis, en cambio, se opone a ello de forma negativa -desde la incredulidad- en la bondad general del hombre. Todo lo que ocurre -malo, según parece- es el motivo por el cuál éste no entiende -y se posiciona contrariado a ello- por qué Jacob se empeña a guiar a nuevos habitantes a la isla. Y, lo que es la misma pregunta, por qué la fe, Jacob, se empeña en creer que esos personajes, perdidos, salvarán la Isla, su destino, y que en ella, éstos deberían acabar haciendo el bien.

Aún así, el motivo por el cuál la antítesis de Jacob no puede abandonar la Isla -aunque lo quiera por encima de todo- parece ser justamente la aún-presencia-de-Jacob (de fe en la Isla), este vínculo que lo une con Jacob hasta el ‘final’ (hasta el momento-día en que la rueda de los 360º se haya resuelto): Cada vez quedan menos personajes tachados (y el tachado significa su incapacidad de fe en la isla, de fe ciega -buena, por decirlo así- del hombre); ¿por qué en la Cueva de AntiJacob están los números-nombres tachados? A ambos les importa lo de los números, no se trata un mero juego de Jacob: AntiJacob, la 'fe' en la razón, desea que nadie crea en la Isla. Puesto que, en el momento en que alguien cree aún en la Isla -por influencia de Jacob-, en su existencia y en sus características, él no puede partir. Mi propuesta, un poco alocada quizá pero al fin y al cabo lógica con todo el discurso hasta ahora, es la siguiente:

La Isla no es sino una posibilidad espacial-temporal. No se trata de viajes en el tiempo, de movimientos de realidades alternativas; se trata de posibilidades según las cuales uno ha tomado ciertas decisiones en la vida y ha-acabado-tal o ha-acabado-cuál. La Isla no es sino la posibilidad espacio-temporal, el mundo existente para esta serie de personajes, ante la -también posibilidad- del ser supervivientes de un vuelo accidentado en una isla en medio del mar. No estoy diciendo que sea falsa. Ni que la realidad alternativa que nos están planteando en la sexta temporada sea falsa.

Mi propuesta es que tales realidades penden, cuelgan, dependen, precisamente del camino que uno haya tomado en la vida, tanto por lo que se refiere a acciones físicas como psíquicas. Lo que uno cree y lo que uno no quiere creer condicionan naturalmente (y lógicamente) la realidad que uno percibe del mundo.

La Isla es la realidad (atención, muchos verbos) que habría habido de poder pasar en unas ciertas circunstancias dadas, las cuales son tan plausibles y reales como aquellas en las que la Isla se encuentra en el fondo del mar. ¿Es a causa del accidente o no, esta realidad? No se trata de esto, diría yo. Se trata de que, ya sea desde el pasado o desde el presente, las acciones, pensamientos y sentimientos de cada uno le han llevado a un caso particular de realidad posible -conjunta con otros en que esta realidad plausible coincide-; hombres de fe, hombres de ciencia, todos somos un poco de cada una. Todos hemos soñado alguna vez que un avión estrellado, cae en una Isla desierta, llena de misterios, escondidos en la selva, con eventos mágicos y de poca lógica, aun tenemos también esa otra parte de la balanza desde la que uno no cree esta posibilidad.

42.1. Concluyendo

Así pues, me gustaría insistir en que lo ocurrido en la Isla no es un sueño. La realidad alternativa, tampoco es un sueño. Los viajes en el tiempo, flashbacks y flashforwards, no son sueños. Y menos, de alguien particular. Lo hecho, como decían, hecho está. Diría yo más, lo vivido, vivido está. Pero sí que es cierto que:

a) Accidente del vuelo Oceanic 815 y vida en la Isla (ya sea en los '70, con Dharma, o tras el accidente)

b) Accidente del vuelo Oceanic 815 y los 6 de Oceanic (y su realidad 'posible' tras regresar al mundo)

c) No-accidente del vuelo Oceanic 815 (realidad 'alternativa' de la sexta temporada)


Tales posibilidades de vida, tales realidades son posibles por igual -porcentualmente- en la serie. Para los personajes, la serie de desarrollos de sus vidas personales, sus miedos, su ansia de saber la verdad, su miedo a no saber la verdad, les acercan a este mundo de la Isla. Pero ni como sueño ni como única realidad vital. Ocurren lógica pero no temporalmente, todas a la vez.








108. El Gato de Schrödinger (**pregunta 10 de LostDay, ahora en serio)


La Isla es lo mismo que la Caja del gato de Schrödinger, paradigma propuesto por el físico austríaco Erwin Schrödinger el año 1935 para explicar uno de los aspectos más in-creíbles de la mecánica cuántica.

Nos plantea un sistema formado por una caja cerrada, opaca, que contiene un gato y una botella de gas venenoso en su interior. También en el interior de la caja se encuentra una partícula radioactiva con un 50% de probabilidades de desintegrarse en un tiempo dado y un dispositivo tal que, si la partícula susodicha se desintegra, se rompe la botella y el gato muere.

Al depender todo el sistema del estado final de un único átomo que actúa según las leyes de la mecánica cuántica, tanto la partícula como la vida del gato estarán sometidos a ellas. Hasta aquí no hay problema. Es más, de acuerdo a dichas leyes, el sistema gato-dispositivo no puede separarse en sus componentes originales (gato y dispositivo) a menos que se haga una medición sobre el sistema. El sistema gato-dispositivo están entrelazados, es uno, un único, indivisible.

De aquí surgen montones de interpretaciones con consecuencias variopintas, pero para LOST tan sólo me interesa citar dos:

Siguiendo la interpretación de Copenhagen, la más habitual y conocida: mientras no abramos la caja, el sistema, descrito por una función concreta, tiene aspectos de un gato vivo y aspectos de un gato muerto, por tanto, sólo podemos predicar sobre la potencialidad del estado final del gato y nada del propio gato. En el momento en que abramos la caja, la sola acción de observar modifica el estado del sistema tal que ahora observamos un gato vivo o un gato muerto. Esto se debe a una propiedad física llamada superposición cuántica que explica que el comportamiento de las partículas a nivel subatómico no puede ser determinado por una regla estricta que defina su función de onda. La física cuántica postula que la pregunta sobre la vida del gato sólo puede responderse probabilísticamente.

De ahí todo lo que he dicho sobre las realidades posibles-probables. Y ahora la segunda, la interpretación de los 'muchos mundos', 'universos paralelos', que, la verdad, es la que más chicha puede dar a la serie; formulada en 1957 por Hught Everett, añade que:

Cada evento que se produce es un punto de ramificación. El gato sigue estando vivo y muerto a la vez pero en ramas diferentes del universo, todas las cuales son reales, pero incapaces de interaccionar entre sí debido a la decoherencia cuántica. Cuando el observador abre la caja, él mismo se entrelaza con el gato de manera diferente el cada rama, de manera que se forman nuevos estados correspondientes al estado "observador-gato-vivo" y "observador-gato-muerto". En cada rama la función (de onda conjunta) ha colapsado a un resultado diferente y en realidad el "colapso" no supone un problema porque estamos precisamente en la rama del universo en el que la función (de onda) pareció colapsar a lo que observamos. Cada estado del observador esta entrelazado o unido con el del gato en su propia rama del universo, así que la "observación del estado del gato" y el "estado del gato" coinciden y se corresponden la una con la otra. Por tanto, no ha habido en realidad un colapso de la función de onda a un único estado.

He aquí el qué es la Isla. El qué son las realidades alternativas, los movimientos en el tiempo, los flash-backs, los flash-forwards... He aquí la Isla, una de las ramificaciones posibles por incoherencia en base al conjunto, a la serie, de eventos, de 'accidentes' o 'hechos', que han acontecido de forma diversa a la vida de los personajes. Ya sea en base a la búsqueda de la verdad desde un punto de vista más irracional y de fe u otro más cercano a la búsqueda propia desde la razón humana, más pesimista que la fe, a priori, pero con más frutos al fin y al cabo, a posteriori.




Àngel Menargues, 2010