Un Punto Azul Pálido

"Mira ese punto. Eso es aquí. Eso es casa. Eso es nosotros. En él se encuentra todo aquel que amas, todo aquel que conoces, todo aquel del que has oído hablar, cada ser humano que existió, vivió sus vidas. La suma de nuestra alegría y sufrimiento, miles de confiadas religiones, ideologías y doctrinas económicas, cada cazador y recolector, cada héroe y cobarde, cada creador y destructor de la civilización, cada rey y cada campesino, cada joven pareja enamorada, cada madre y padre, cada esperanzado niño, inventor y explorador, cada maestro de moral, cada político corrupto, cada “superestrella”, cada “líder supremo”, cada santo y pecador en la historia de nuestra especie vivió ahí – en una mota de polvo suspendida en un rayo de luz del sol.

La Tierra es un muy pequeño escenario en una vasta arena cósmica. Piensa en los ríos de sangre vertida por todos esos generales y emperadores, para que, en gloria y triunfo, pudieran convertirse en amos momentáneos de una fracción de un punto. Piensa en las interminables crueldades visitadas por los habitantes de una esquina de ese pixel para los apenas distinguibles habitantes de alguna otra esquina; lo frecuente de sus incomprensiones, lo ávidos de matarse unos a otros, lo ferviente de su odio. Nuestras posturas, nuestra imaginada auto-importancia, la ilusión de que tenemos una posición privilegiada en el Universo, son desafiadas por este punto de luz pálida.

Nuestro planeta es una mota solitaria de luz en la gran envolvente oscuridad cósmica. En nuestra oscuridad, en toda esta vastedad, no hay ni un indicio de que la ayuda llegará desde algún otro lugar para salvarnos de nosotros mismos.

La Tierra es el único mundo conocido hasta ahora que alberga vida. No hay ningún otro lugar, al menos en el futuro próximo, al cual nuestra especie pudiera migrar. Visitar, sí. Colonizar, aún no. Nos guste o no, en este momento la Tierra es donde tenemos que quedarnos.

Se ha dicho que la astronomía es una experiencia de humildad y construcción de carácter. Quizá no hay mejor demostración de la tontería de los prejuicios humanos que esta imagen distante de nuestro minúsculo mundo. Para mí, subraya nuestra responsabilidad de tratarnos los unos a los otros más amablemente, y de preservar el pálido punto azul, el único hogar que jamás hemos conocido."




Ese pequeño punto azul pálido (The little pale blue dot), comentarios a la foto tomada por el Voyager 1, recibida el 6 de Julio del 1990, Carl Sagan

La interpretación histórica

"El análisis penetra hasta lo más vivo de una serie de batallas y asume por sí mismo las características de una lucha. Lucha contra la tentación de conjurar enfermedades, de 'curar', lucha contra sus propios instrumentos, lucha contra la contemplación. Todo análisis será, pues, provisional: todo análisis sólo espera comprobar los efectos que produce para cambiarse, inmediatamente, en razón de las alteraciones ocurridas. Las certezas que presenta la historia las interpretamos como obstáculos que apartar: no son más que las defensas o barreras que esconden la realidad de la escritura histórica. Una escritura que incorpora la duda: una 'historia veraz' no es la que se arrebuja en indiscutibles 'pruebas filológicas', sino la que reconoce su propia arbitrariedad, la que se reconoce como 'edificio inseguro' ".

Hace un tiempo leí y reescribí esta cita, con tal de ofrecerla aquí en el blog. Lo que me fascinó del fragmento es que quizá cómo propone Tafuri entender el análisis e interpretación histórica, una de las más lúcidas versiones que haya leído al respecto.

Intentar entender otro sistema de categorías que, por mucho que igualmente humano, social, se aleje de nuestros días, no es tarea fácil. Ya se habló en otras ocasiones (ver "De la Traducción, parte I, parte II, parte III) acerca del abismo lingüístico que podía existir entre distintas épocas y lenguas. Aquí damos un paso más allá, e intentaremos tratar de hablar de la capacidad o carácter de esta voluntad o sentimiento de interpretar, de intentar entender aquello de "nosotros mismos" que se nos presenta ignoto. Dice Tafuri que toda interpretación es perecedera. No por falsa, o errónea, sino por que toda interpretación varía el conocimiento sobre un tema de tal forma que el replanteamiento mismo necesita volver a hacer preguntas, a reestructurarse. Toda interpretación es una sacudida del conocimieto previo sobre un tema, pero tal sacudida no hace sino traer a la luz nuevas cuestiones, nuevas dudas. Toda interpretación, pues, necesita ser superada por otra. Toda pregunta resuelta, solucionada, acerca de cualquier constatación (o hipótesis) histórica hace que el campo entero sobre el cuál ésta preguntaba mute, se transforme. Así pues, todo conocimiento específico sobre el tema se postra a ser de potencialmente revisado, una vez y otra, interpretación tras interpretación.

Aun así, dando condición de permanencia al carácter de cambio de las interpretaciones enfatizamos su dudabilidad. El carácter en sí perecedero de toda interpretación añade empiricidad e inseguridad a lo firme que pudiera tener cualquier constatación histórica. Ya no porque sea o no más fidedigna a lo que nuestra capacidad de juzgar otros tiempos asegure, sino porque todo juicio será revisado y cuestionado por sí mismo, y caerá por él mismo, a un nuevo modo de ver. Lo que uno debe tener en cuenta, pues, es, dado por hecho previamente que todo juicio o elucubración acerca de la historia es inefablemente un edificio inseguro, titubeante, que no hay edificio en la historia que no se erija de sus propias ruinas, de sus previas interpretaciones (...algo tiene que desmoronarse para entender de una nueva forma lo mismo, ¿no?). No hay construcción posible en algún lugar sin ruinas, en el llano sin materiales. Toda interpretación nueva rompe, desgaja, lo preexistente. Pero sólo puede reconsituirse, rehacerse, desde ella. Mediante ella. No hay otra forma.

Entrevista, Manfredo Tafuri, [...].

Un fantasma recorre Europa...

Así comenzaban tanto el poema de hoy, escrito por Rafael Alberti en 1933, como el manifiesto comunista de Marx y Engels, en 1948. Un modo de nombrar, expresar, la situación que vivía Europa -o parecía vivir- entre los años 30 y 40 del siglo pasado. Las políticas sociales aparecían efímeramente un viejo continente repleto de eufemismo y conservadorismo ante la puja popular. Parece peculiar, aun así, que la descripción del fenómeno, su explicitación en palabras -en su acotación de 'fantasma, espectro'-, sería tranquilamente translacionable a la actual, con nuestras crisis, recesiones y cambios legislativos, y podríamos casi escuchar la ventisca que deja tal fantasma: uno distinto, eso sí. Ya no es el fantasma del comunismo, el que recorre Europa. Ya no son las constituciones, ni las leyes, ni las lenguas, ni la educación, ni la sanidad, ni siquiera el dinero, si me apuráis.

Es ya el fantasma del miedo, del huir, del no saber para qué o dónde ir. El pensar en términos de supervivencia, ahogarse, hundirse. Es el miedo, que ya está aquí.

...y las viejas familias cierran las ventanas,
afianzan las puertas,
y el padre corre a oscuras a los Bancos
y el pulso se le para en la Bolsa
y sueña por la noche con hogueras,
con ganados ardiendo,
que en vez de trigos tiene llamas,
en vez de granos, chispas,
cajas,
cajas de hierro, llenas de pavesas.
¿Dónde estás,
dónde estás?
Los campesinos pasan pisando nuestra sangre.
¿Qué es esto?

-Cerremos,
cerremos pronto las fronteras.
Vedlo avanzar de prisa en el viento del Este,
de las estepas rojas del hambre.
Que su voz no la oigan los obreros,
que su silbido no penetre en las fábricas,
que no divisen su hoz alzada los hombres de los campos.
¡Detenedle!
Porque salta los mares,
recorriendo toda la geografía,
porque se esconde en las bodegas de los barcos
y habla a los fogoneros
y los saca tiznados a cubierta,
y hace que el odio y la miseria se subleven
y se le levanten las tripulaciones.

¡Cerrad,
cerrad las cárceles!
Su voz se estrellará contra los muros.
¿Qué es esto?

-Pero nosotros lo seguimos,
lo hacemos descender del viento Este que lo trae,
le preguntamos por las estepas rojas de la paz y del triunfo,
lo sentamos a la mesa del campesino pobre,
presentándolo al dueño de la fábrica,
haciéndolo presidir las huelgas y manifestaciones,
hablar con los soldados y los marineros,
ver en las oficinas a los pequeños empleados
y alzar el puño a gritos en los Parlamentos del oro y de la sangre.

Un fantasma recorre Europa,
el mundo.
Nosotros le llamamos camarada."




Un fantasma recorre Europa, Rafael Alberti, 1933

Evolución y Arte

Secuencia de líneas y Secuencia de círculos son dos obras del artista-programador-arquitecto Clement Valla, quien no tan sólo utiliza la informática para crear la obra, sino que meramente genera los medios para que otros, usuarios de internet, formen parte de la obra.

El proceso consiste en hacer que una serie -secuencia- de unas 500 personas intenten repetir un trazado a través del ordenador. El trazado en cuestión sería el de un usuario anterior, haciendo del proceso una secuencia de mutaciones en el trazado de la misma línea (en el caso de arriba) o círculo (en el caso de abajo).

Tales mutaciones, transformaciones, surgen de la secuencia misma. Del proceso que, cual evolución biológica -según dice el mismo Valla-, muta, cambia, de una forma irracional y complejo.

La regla de construcción, en sí, de la obra es cognoscible a priori. Una secuencia de intentos, por mano de multiplicidad de usuarios, uno detrás de otro, sucediendo aquello que su predecesor ha trazado. Presentar la serie de dibujos en forma de zoótropo (artilugio cilíndrico con viñetas que la retina ensambla una tras otra mientras éste va girando) infinito permite a un tercero, el espectador, ver toda la transformación formal de la figura.

Dudo de la denominación de evolución biológica y todo espectro de racionalidad que de ella se pretenda tener, hasta de la validez del discurso de la mutación y del arte complejo como nuevo y único Arte posible del siglo XXI. Dudo de ello. Pero no dudo de que quizá en la génesis de unas normas, reglas de articulación de un proceso -que hasta podría entenderse desde su posible infinitud-, como génesis de un Arte posible. Por muy explicitado que pueda estar un proceso artístico, de ahí no se sucede un desinterés en éste. Tal y como comenta Felipe Martínez Marzoa en su libro Desconocida raíz común (estudio sobre la teoría kantiana de lo bello), por mucho que la obra de arte, en su condición habitual, muestre inviable la reconstrucción de una regla de construcción, prohibiendo la conceptualización de la figura -una siempre fallida búsqueda-, puede haber casos en que ocurra lo siguiente: La regla de construcción se presenta ante nosotros, y lo único que no se ha dictaminado a priori ha sido la ejecución misma, cada vez distinta y única, del objeto en sí.

Así pues, nos encontramos ante lo único, un proceso irrepetible, que, aun conocer su regla, su norma, no podríamos jamás repetir. ¿Qué hay de Arte aquí?




"El artista ha de «dominar» los materiales con los que construye, y esto quiere decir: ha de mantener una distancia, independencia o superioridad con respecto a ellos. En esos materiales hay representaciones de cualquier índole (hay imágenes, sensaciones, conceptos, palabras, frases, etc.). La realitas de estos materiales no sólo no se pierde por el hecho de la citada distancia, sino que, muy alcontrario, precisamente al entrar en un juego que no está previamente comprometido con ellos, que está por encima de ellos, sólo entonces, alcanzan los materiales mismos una presencia sin prejuicios ni recordes. Mientras el artista está cogido en sus materiales, no puede haber obra de arte; si, por el contrario, mantiene la distancia o independencia que hemos mencionado, entonces no importa que en el material haya conceptos, puesto que ellos no rigen la construcción y, por tanto, lo que hay es belleza libre."










A Sequence of Lines Consecutively Traced by Five Hundred Individuals, Clement Valla, 2010.

Desconocida raíz común, 7.2 §4, Felipe Martínez Marzoa, 1987.

A Sequence of Circles Traced by Five Hundred Individuals, Clement Valla, 2010.

El milagro de Anne Sullivan (y Hellen Keller)

A raíz de haber visto -quizá por tercera vez- la película de 1962 dirigida por Arthur Penn, pensé en dedicar una entrada del blog a ello, ya tenga que ver con la historia ocurrida a finales del XIX, con la película que casi un siglo después relataría la proeza, o con lo que en sí podría decirse desde el campo de la lingüística. Si bien la razón situaria como punto de partida -necesario- de la posibilidad de conocimiento acerca de lo que nos rodea la admisión o recepción de un sinfín de impresiones, vinculándolas, asociándolas consecutivamente (a posteriori) con unas ciertas experiencias o figuras -en términos kantianos, dando por irrevocable, por fijo, el ligazón entre una multiplicidad de impresiones con una unidad de figura (llegando a la génesis del concepto)-, hay algo aún más primario que suele pasarnos por alto. Me refiero a la consciencia del vínculo, de la capacidad de haber una relación entre la sensación y el establecimiento de un concepto vinculado con ella. Aun así, solemos considerar esta consciencia de la adecuación de lo sensible al concepto como algo dado, como algo a priori de toda experiencia:




"Las representaciones en las que no se encuentra nada perteneciente a la sensación las llamo puras (en sentido trascendental). Según esto, la forma pura de las intuiciones sensibles en general, donde se intuye en ciertas relaciones toda la diversidad de los fenómenos, se hallará a priori en el psiquismo"




No fue así para Hellen Keller, quien a los 19 meses de edad, quedó de por vida sorda y ciega. Del hecho de serle arrebatadas la capacidades de mirada y oído podría llevar a la duda tal juicio kantiano. Ya no por el mero hecho de que las posibilidades de recepción de impresiones le fueran tremendamente limitadas, de la dificultad de transmitir mediante un medio ni visual ni auditivo: meramente táctil, olfativo y de gusto, sentidos que solemos vincular tan sólo a la recepción (no a la capacidad o posibilidad de emisión en el acto comunicativo). Quizá el problema vaya más allá, acerca del vínculo establecido necesariamente entre impresión y concepto. Quizá esta relación no sea tan universal o necesaria como podríamos pensar. Es algo a ser aprendido. Que las cosas tienen -pueden tener- un nombre, que todo es nombrable y que, con ello, la comunicación se establece mediante la abstracción de las cosas en palabras. Pensar en que fue -este caso- una excepción, límite de la posibilidad de conocimiento, sería negar algo muy esencial: la posibilidad de conocer no tan sólo requiere de una base sustantosa de inputs, nuevas impresiones a recibir, sino que necesita de la insistencia de asociación de tales inputs a abstracciones sonoras. Tales abstracciones, empiezan por entenderse asociadas a las cosas o impresiones en sí, pero acaban sustituyendo las sensaciones; se asimila -quizá a base de insistencia o repetición- lo más esencial: que una abstracción sonora significa. Que lo que ocurre en el mundo es decible. Se fija una secuencia sonora a algo -ya sea cosa, sensación, experiencia o idea- que existe. Del hecho que a Hellen Keller le fueran privados los sentidos básicos en lo que podríamos llamar el proceso de recepción principal de información en un bebé (las impresiones de la vista y los sonidos) -quizá los otros sentidos, el gusto y el olfato, necesiten cierta educación posterior- se puede entender que el proceso cognoscitivo quedaría atrofiado, dislocado. Particularmente abortado en aquella serie de instantes en los que se debería recibir información, impresiones, para que uno pudiera hacer aflorar el que hay un puente, una relación, entre sensación y concepto o forma. Propondría un paso más allá. No es la falta de información -fáctica- lo que falla aquí (ya fuera este caso o considerando genéricamente el proceso de aprendizaje que llevaría a la capacidad de entender y comunicar). Se trata de la imposibilidad de establecer la 'norma' a priori. De insistir en que una cosa se asocia con la otra. Que a una impresión dada (sea cual fuere, no hace falta lógicamente que la haya) le corresponde un algo otro (de otro tipo de cosas, sonora o conceptual). El que esta relación venga dada de forma innata es algo que cualquiera podría ver dudoso. Lo bello del ejemplo es haber encontrado las cartas escritas por Hellen Keller y Anne Mansfield Sullivan refiriéndose al momento más especial: aquel momento en que la mente humana de una niña sordociega consigue enteneder, aprehender, que el lenguaje no es un simple juego de manos o movimientos. Que hay vínculo, ligazón. Establecimiento de asociación de lo que existe en el mundo con secuencias (palabras, sonidos, movimientos, vibraciones). Vibración; es quizá el momento más emocionante de la vida humana. Debe ser que solemos ser demasiado poco conscientes de nuestros actos, demasiado pequeños, para recordarlo. Tanto la alumna, Hellen, como la maestra, Anne, pudieron recordar el momento de asimilación, de comprensión, de autoconsciencia de la potencia del lenguaje, de lo lingüístico, en el ser humano. Aquí tenéis; en primer lugar, cómo lo vivió Anne; en segundo, Hellen, que descubrió un nuevo mundo mediante la experiencia desde lo lingüístico.




"Esta mañana, mientras ella lavaba, quiso saber como se decía agua. Cuando quiere saber el nombre de algo, lo señala y me palmea la mano. Yo deletrée y no pensé más en ello hasta después del desayuno. Entonces se me ocurrió que con la ayuda de esta nueva palabra podría solucionar la confusión taza-leche. Fuimos a la fuente,e hice que Helen sostuviera su taza bajo el chorro mientras yo bombeaba. Mientras el agua fresca brotaba, llenando la taza, deletrée ''a-g-u-a'' en la mano libre de Helen. La estrecha cercanía entre la palabra y la sensación del chorro de agua fría en la mano pareció sobresaltarla. Helen soltó la taza y se quedó como transfigurada. Una nueva luz le iluminó el semblante. Deletreó agua varias veces. Luego se arrojó al suelo y me preguntó su nombre y me señaló la bomba y la glorieta, y de pronto se volvió para preguntarme mi nombre. Deletreé maestra. Entonces la niñera trajo a la hermanita de Helen, y Helen deletreó bebé y señaló a la niñera. Durante el regreso a casa estaba muy alborotada ,y aprendió el nombre de cada objeto que tocaba, de modo que en pocas horas había añadido treinta palabras nuevas a su vocabulario."




"Caminamos por el sendero hasta la fuente, atraídas por la fragancia de la madreselva que la cubría. Alguien extraía agua y mi maestra puso mi mano bajo el grifo. Mientras el chorro fresco me empapaba una mano, ella deletreó en la otra la palabra agua, primero despacio, después de prisa. Me quedé en silencio, fijando mi atención en el movimiento de sus dedos. De pronto tuve una borrosa conciencia, como de algo olvidado, el estremecimiento de un pensamiento que regresaba; y de algún modo se me reveló el misterio del lenguaje. Supe entonces que ''a-g-u-a'' significaba esa maravillosa frescura que rozaba la mano.Esa palabra viviente despertó mi alma, le dio luz, esperanza, alegría, la liberó. Aun había barreras, es verdad, pero barreras que podrían eliminarse con el tiempo.

Me fui de la fuente ansiosa de aprender que todo tenía un nombre, y cada nombre engendraba un nuevo pensamiento. Mientras regresábamos a la casa, cada objeto que yo tocaba parecía temblar de vitalidad: era porque lo veía todo con la extraña y nueva visión que me había embargado."










Crítica de la Razón Pura (Kritik der reinen Vernunft) A/p.20 (B/p.34), Immanuel Kant, 1781 (B, 1787).

Diario personal, Anne Mansfield Sullivan, 1887.

Historia de mi Vida, Introducción, Hellen Keller, 1902.

Pajaritos y pajarracos

"(...) un despropósito: que sea posible dibujar arquitectura(...). Ya ha sido reconocido, desde, por lo menos, los teóricos de la 'pura visualidad', la intraducibilidad general de los lenguajes artísticos entre sí. No puede dibujarse arquitectura, como no puede musicarse pintura o bailarse novela. El contenido de una obra es y está en su proceso de percepción, y no hay quien oiga por los ojos. Se trata, en cada caso, de una experiencia de puesta en marcha de aquellos específicos medios de composición y percepción que la propia obra de arte solicita; obra que siemre es advertida, además, como último eslabón de la serie canónica de obras de su tipo, que ella misma prolonga, supera o rompe. Sobre todo esto, léase a Sklovsky, pero recuérdese que un arquitecto radical de nuestro tiempo -Adolf Loos- ya advirtió que 'cada obra de arte tiene leyes internas tan fuertes que sólo puede manifestarse en una única forma'."

Expressionist Theatre, Hans Scharoun, 1922-23.

Piazza del Campo, Siena, Louis I. Kahn, 1951.





¿Es así, debe ser así, la relación entre las distintas formas de Arte, aferrándose a su condición más puramente intransferible, sectaria, aislada? La voluntad de establecer vínculos que uno tiene quizá jugaría una mala pasada al prejuicio negativo ante esta afirmación desprendida del texto citado. Pero cierto es, que no puede pretenderse bailar una novela, cantar una escultura, o musicar una obra de arquitectura. Son cosas distintas. No tan sólo en su proceso de producción (tanto física como mental) sino también en su diálogo con el público, en su propia constitución, su modo de ser comunicado.

Quizá recuerde esto a la película Pajaritos y Pajarracos (Uccellacci e Uccellini, 1966) de Pier Paolo Pasolini, en que se es encomendada la tarea de evangelizar a halcones y gorriones, siguiendo el ejemplo de San Francisco de Asís. La incapacidad de comunicar mediante un lenguaje distinto al propio, el de los halcones, ya es, de por sí, inimaginable. Pero, una vez ha podido superarse esta barrera, la mayor imposibilidad radicará en el hecho de pretender comunicar mediante el lenguaje de los halcones a los gorriones, quienes se comunican mediante otro tipo de lenguaje.

La pintura no habla el lenguaje de la arquitectura. Ni el de la música. No habla mediante los parámetros que podrían considerarse básicos para referenciar un algo en relación con un algo distinto; los lenguajes propios de cada una de las formas de arte acontecen en la propia articulación y constitución de sí mismas. Cada forma de arte tiene sus características, sus parámetros dentro-de-los-cuales es expresable, puede moverse. Y, por mucho que lleguen a abstraerse, a tender hacia sus propios límites, siguen conservando un algo de esencia que les permite pertenecer a la propia rama de la que, quizá, intentan también abstraerse. Casos acerca de este juicio podrían encontrarse ya fuera en pintura con Málevich en relación con llegar al límite, pretender abstraerse de bases tan aceptadas de la pintura como el tener cierta forma reconocible o el que haya color distintivo, o, por ejemplo, en el 4'33 de John Cage y su pieza musical sin sonido, abstrayéndose en el silencio de toda posible forma de ritmo, melodía o secuencia musical reconocible... ¿No siguen, aun acercándose al límite, perteneciendo a la forma de arte con cuyos caracteres juegan, luchan?

Musicarse pintura sería algo tal como dibujar danza, volver película novelas. De ahí la queja permanente en su 'Esculpir en el tiempo' de Andrei Tarkovsky; el cine tiene su propio lenguaje; subyaciéndose de la literatura, el cine perdería su condición de cine en tanto que tal. ¿No ocurrirá lo mismo con las otras Artes? ¿No será subyugar la arquitectura del mero dibujo un modo de pictorizar, convertir, mutar en lenguaje pictórico el objeto arquitectónico? ¿No será precisamente esta la gracia? Me refiero, ¿no es justamente esa tensión añadida, innecesaria (cada uno con su propio lenguaje sería lo más calmado, apaciguado), la que nos rinde cuentas de la existencia de un lenguaje propio, la que nos pone (o puede poner) de manifiesto lo característico de cada modo de hacer Arte?





Pasado a Limpio I, p.134-135, Josep Quetglas, 1985.

Borges y yo

"Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo xviii, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.

No sé cuál de los dos escribe esta página."




El Hacedor, Emecé, Jorge Luis Borges, 1960.

El fuera, sobre de mí, y el dentro, en mí

Si bien hoy pueda haber sido un día triste, abnegándose a uno ciertas posibilidades cuasi oníricas de un futuro cercano (y mejor, probablemente), seguiré sin falta con la tarea de proseguir recopilando fragmentos de textos, de vídeos, imágenes y piezas musicales, que puedan haberme interesado. El citado no podía ser otro que Kant. Una cita de una de sus Críticas que hasta grabaría en la superfície de la losa donde sería enterrado. Desconozco si el mensaje pudo haber sido elegido a priori por él mismo o lo fue por algún amigo o conocido, pero es acertado. Podrían ser esas -divinizadas habitualmente- últimas palabras que querer repetir al mundo, una vez se reconoce el propio declive.




"Dos cosas llenan de ánimo con siempre nueva y creciente admiración y respeto, cada vez con más frecuencia se reflexiona sobre ellas: el cielo estrellado sobre mí y la ley moral en mí."

"Zwei Dinge erfüllen das Gemüt mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: der bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir."




Dos campos siempre repletos de permanente posibilidad de activación de las ganas, de la voluntad de uno, para seguir siempre intentando conocer (conocernos, por ende) mejor.

Por un lado, el cielo estrellado sobre mí, es decir, fuera de mí, lo necesariamente (en esencia) incognoscible 'en su totalidad'. Aquello que se postra ante nosotros desde los albores del tiempo, mostrándosenos permanente, inamovible (aun moverse según lo que diríamos cinemática, dinámica). Lo eterno respecto nosotros.

Por otro, la ley moral en mí, dentro de mí; lo más intrínseco a mí en tanto persona, sujeto. Lo que no se postra ante nosotros sino que se genera desde nosotros, mostrándosenos a veces efímero, a veces dudable, pero en el fondo, tan inamovible como lo eterno del universo respecto nuestra corta vida.

Es decir, contraponemos la voluntad de establecer una proyección de lo otro en uno mismo, conocerlo, generar conocimiento propio sobre lo otro (a lo que se refiere el cielo estrellado sobre mí) a una proyección de nosotros hacia lo otro, hacia el mundo (a lo que se refiere la ley moral en mí).

Pero todo ello, tanto lo uno como lo otro, teniendo siempre la posibilidad, capacidad, de seguir siendo tema de discurso, de seguir apareciendo brillante a nuevos ojos con tal de recibir nuevos juicios.




Mensaje en la tumba de Immanuel Kant (traducción propia), Königsberg (Kaliningrad), 1804

Diálogos entre muertos

"ANTÍLOCO.- ¡Qué cosas le dijiste a Ulises acerca de la muerte, Aquiles! ¡Qué viles e indignas de tus dos maestros, Quirón y Fénix! Te escuché cuando decías que preferirías vivir como campesino asalariado de un hombre humilde y sin recursos que ser el Rey entre los muertos. Estas son palabras propias de un frigio vil con deseos de vivir más allá de lo decoroso, pero que el más arriesgado de todos los héroes, hijo de Peleo, tenga tan poca ambición, es sumamente vergonzoso y se contradice con todo lo que has hecho en tu vida pasada, un hombre que pudo reinar largos años en la Ftiótida aunque sin gloria, y eligió gustoso la muerte acompañada de una hermosa gloria.

AQUILES.- ¡Oh, hijo de Néstor! Entonces preferí aquella desdichada y efímera gloria antes que vivir, pues no conocía las cosas de aquí y no sabía qué era lo que más me convenía; en cambio ahora, me doy cuenta de que era inútil aquella gloria, por mucho que sea cantada y recitada allá arriba. Los derechos son iguales para todos los muertos, ya no existe aquella belleza ni aquella fuerza; todos yacemos, sin excepción, en la misma oscuridad, sin ninguna diferencia entre unos y otros. Ni los muertos troyanos me temen ni los difuntos aqueos me honran ya. La igualdad que nos reina es perfecta; todos los muertos son iguales, viles o nobles. Esto me aflige y me pone triste el no vivir; me conformaría con hacerlo como un hombre humilde.

ANTÍLOCO.- Y, ¿qué podemos hacer, Aquiles? Es la Ley de la naturaleza: todos los hombres deben morir sin excepción. Así que debemos aceptarla sin que nos aflija. Además, estás rodeado de amigos; pronto llegará Ulises, sin duda. Y consuela el carácter común de la muerte, pues no la tienes que sufrir a solas. Estás con Heracles, Meleagro, y con muchos otros hombres admirables, los cuales, dudo que aceptaran volver a la tierra para trabajar como ganapanes al servicio de hombres pobres.

AQUILES.- Aprecio tu consejo de amigo. Sin embargo, me sigue entristeciendo muchísimo el recuerdo de mis hazañas pasadas, y creo que lo mismo os sucede a vosotros. Y si no lo confesáis, peor para vosotros, pues sufrís en silencio, ahogándoos en él.

ANTÍLOCO.- No; es mejor, ¡oh, Aquiles!, pues de nada nos sirve hablar de ello. Por eso callarnos, sufrimos y toleramos, para no hacer el ridículo como tú al manifestar lo que tanto deseas."




¿Qué tememos más? ¿La muerte, en sí misma -como finitud-, como imposibilidad de ser más, de vivir más tiempo, más experiencias? ¿o el hecho de ser tan etéreos, olvidables? Hasta Aquiles, hijo de Peleo, quisiera haber sido un don nadie, un jornalero a sueldo, antes de liderar el trono del reino de los muertos. El terror a la igualdad más extrema, a lo indistinguible, es para Aquiles la mayor tortura posible. Ni unos le temen ya, ni otros le alaban. Quizá ya no por la particularización de Aquiles como estereotipo de personaje heroico, histórico, mítico. Puede leerse directamente como un juicio universal. Da igual, ya todo da igual. Sea uno quien fuere, en vida; todo muerto es como todo otro muerto. Todo lo distintivo se esfuma, se extravía. Se queda "allí arriba", en tierra de vivos, que, con el tiempo, olvidan, confunden. Los cánticos, las odas, la glorias recitadas, pierden su sentido. Pero no por su carácter más o menos fidedigno. El hecho de postergarlos en sí es un sinsentido -quizá nunca lo tuvieron-. Pues lo seguro que la irrefrenable velocidad con que uno deja atrás el pasado y sus recuerdos se nublan, se van cubriendo de arena. Y el silencio es la única respuesta. Silencio y resignación ante lo irresoluble.

A las huellas, se las lleva el viento.




Diálogos de los muertos, XV - Aquiles y Antíloco, Luciano de Samósata, siglo II dC.

Término

Una pequeña dedicatoria un tanto tardía a un profesor, un amigo, con quien tuve el honor de ver un sinfín de joyas de la arquitectura finlandesa. Una persona tremendamente vital que merece ser recordada. Deseo que pudiera acabar su vida contento consigo mismo. Conozco mucha gente que lo estuvo de él.




"Cualquiera sea lo cerca o lo lejos pueda estar también el término de mi vida, no concluiré descontento mi carrera, si me puedo congratular de que, lo que mis pequeños esfuerzos han comenzado, pudiera ser llevado cada vez más cerca de la perfección por hombres industriosos y hábiles que se propongan mejorar el mundo"




Carta a Fichte, Gesamtausgabe nº146 pp. 408-409, Immanuel Kant, 1793.

Un claro de luna en el lago Lucerne

Siguiendo con el tema anterior, sobre cómo el espectador escribe parte de la obra de arte -o hasta la reescribe- hablaremos de una anécdota un tanto peculiar acerca de la sonata para piano nº14 (C#min -Op.27, nº2) de Ludwig van Beethoven. Pocos reconocerán hoy día el nombre original "Quasi una fantasia" con que el autor tituló la pieza. Y a muchos les será tremendamente familiar el nombre del Claro de Luna de Beethoven. El nombre, aún así, llegó tras la muerte del compositor.

Aquí encontramos un caso fortuito de reescritura de la obra de arte, aunque no en su composición, en su título. ¿Por qué motivo debió de cambiar el nombre a la pieza un poeta y crítico musical alemán de la época llamado Ludwig Rellstab? ¿Con qué voluntad? Y, sobretodo, ¿con qué base o relación pudo asociar metafóricamente tal imagen lumínica de la noche con la sonata del compositor?

Entre el 1813 y el 1826, fue en el lago de Lucerna -en alemán el Vierwaldstättersee, "lago de las cuatro esquinas boscosas"- lugar en que el poeta y crítico paseó numerosas noches en barca. Ante el claro de luna se sintió como sintió al escuchar la sonata de Beethoven. ¿En qué sentido? No quedó escrito. Aun así, y mediante el tema anterior en el blog como base a priori de lo que se dirá en adelante, ¿en qué consiste la interpretación del crítico ante la obra del compositor?

El vínculo de la música con ciertas imágenes visuales se basa en este caso en el establecer conexiones metafóricas entre asociaciones de sentimientos como reacción a la pieza musical con sentimientos como reacción a ciertos instantes particulares de la vida.

¿Qué siente uno ante el claro de luna? ¿Qué puede sentir un individuo ante una situación similar? Uno podría aventurarse a especular sobre la tranquilidad del agua esa noche, la oscuridad y el silencio roto por el vaivén de las diminutas olas ondeadas por el viento, frío, del lago de las cuatro esquinas boscosas... Se podría imaginar un cielo repleto de nubes, repentinamente interrumpido por un claro que se alzara cual velo para mostrar una irradiante luna llena.

¿Es esto, en lo que consiste la metáfora? ¿Es para Rellstab la sonata para piano nº14 un claro entre mucha bruma, un punto de esperanza entre oscuridad? Quizá sería rizar demasiado el rizo y perderse en una interpretación sucesiva que nos alejaría de la obra misma. ¿Es eso? ¿O se trata de un vínculo cuasi telúrico del mero sentirse enraizado con lo terrestre? ¿Del sentirse particularmente bien en un momento de la vida y asociarlo irremediablemente con una experiencia musical concreta como pudo ser, por seguir con el caso, la sonata de Beethoven?

Pero, más aún: ¿Por qué motivo el "casi fantasía" pudo convertirse en el "claro de luna" sin el más revuelo? ¿No sería un título que le acuñaba bastante bien? ¿No es que todos nosotros tenemos ya a priori unas ciertas consideraciones, unos ciertos pensamientos, sobre lo que el claro de luna puede ser para nosotros? ¿No es esto un prepararse quizá placentero antes, durante y tras escuchar la obra?




Centrándonos en la pieza, consta de 3 movimientos: adagio sostenuto, allegretto, presto agitatto; cada uno acelerando más el ritmo de la pieza. El segundo movimiento podríamos tildarlo de scherzo, y describirlo como una composición en un tono más bien jovial a modo de interludio entre el primer y el tercer movimiento, con más relación entre ellos.

¿Qué relación hay entre los dos movimientos? Escuchémoslos. El primer movimiento podría sentirse como un lamento, pesado, grave. Sentido, lento. El tercero, como un virtuoso experimento que sacude, ágil y violento. La melodía principal es básicamente una misma. Las sensaciones, muy distintas. Casi tan distintos como los momentos en que William Turner pintó el mismo lago, el Lucerna, en un instante de claro de luna, entre 1841 y 1843. ¿Sería esta la misma sensación que atestó al poeta que reinterpretó, releyó, la pieza musical?


He aquí el lamento: paz grave, tranquilidad tersa.




Claro de Luna en Lucerna (Lucern by Moonlight), William Turner, 1841.
Sonata de Claro de Luna (Mondscheinsonate), mov.1, Adagio sostenuto, Ludwig van Beethoven, 1801




He aquí el virtuosismo experimental: agilidad jovial, vorágine tensa.




Claro de Luna en Lucerna (Lucern by Moonlight), William Turner, 1843.
Sonata de Claro de Luna (Mondscheinsonate), mov.3, Presto Agitato, Ludwig van Beethoven, 1801




Sonata para piano nº14 "Quasi una fantasia (o Claro de Luna)"(C#min -Op.27, nº2), Ludwig van Beethoven, 1801; interpretación de Wilhelm Kempff en la Filarmónica de Berlín, 1979

Un Claro de Luna, Angel Menargues, 2011

Duchamp y la creación artística

Tengo en mente que es la primera vez que tomo a Marcel Duchamp como base de un tema en el blog en lo que éste lleva de activo. El fragmento recogido se centra en lo que conscierne al acto creativo vinculándo éste o no con el artista. ¿Es el artista un ser especial, un ser sobrenatural? Sin duda alguna, no. Para Duchamp, el artista es -o tendría que ser- el artesano que fue antaño. El poseedor de una cierta técnica para hacer un cierto tipo de cosas. Preguntarse por qué tipo de cosas refieren al Arte en tanto que Arte ya es algo seguramente más complicado.




"Intento mantenerme al margen de la palabra 'creación', ya que, en general, corresponde a la asignación habitual del término a la figura del artista -y, aun ser sin duda algo bonito, no creo fundamentalmente en la función creativa del artista. Es un hombre como cualquier otro. Su trabajo es hacer ciertas cosas, así como el hombre de negocios hace algunas otras [...]"

"El acto creativo no es realizado únicamente por el artista; es el espectador quien pone la obra en contacto con el mundo exterior y, mediante el propio desciframiento e interpretación según calificaciones internas, añade su contribución al acto creativo."




El hincapié en la distinción de las dos funciones del espectador respecto a la obra da que pensar sobre la importancia del espectador como artista activo, como activo en la génesis de la obra. No por su mera posición de intermediario, de agente pasivo que transmite y expande a modo de noticia la existencia de tal o cual obra; la importancia del espectador, para Duchamp, es la de entenderlo como un agente activo, propositivo, que interpreta la obra y la hace suya, que aporta, sumándose a la par con el artista (tal como decía Duchamp), el 50% de la obra.

¿Qué papel tiene uno ante la obra de Arte? ¿Qué se espera? ¿Es la reacción ante la obra el acto puro de lo estético, el acto por excelencia? -en el sentido de ser la constatación del juicio reflexionante siempre fracasando, según Kant-

Si es así, según el pensamiento del artista, ¿qué sentido tiene tanta estetificación en el Arte? Si el mero objetivo es la reacción, el sacudir, ¿por qué tanto convencionalismo? ¿Por qué no coger un objeto cualesquiera y meterlo en un pedestal dentro de un museo? ¿No será eso mismo Arte estando en lugar de una obra de arte? ¿Es quizá la nomenclatura y categorización como obra de arte algo que dependa exclusivamente del estar en-el-museo? Seguramente. Seguramente también, como Piero Manzoni pondría de manifiesto años después, ¿no es sino el que sea autoría de un artista aquello que da validez a la obra?

Volviendo al tema de hoy, ¿no producirá el objeto cualesquiera la reacción de preguntarse más drásticamente por qué está ese objeto ahí? ¿Qué hace esto aquí? ¿Se ha perdido? "Aquí esto no pinta nada. ¿O sí?" ¿No se preguntará uno por el Arte? ¿No dudará ante la asignación de algo que sin-duda-no-parece-arte como Arte? ¿No llevará eso a la pregunta ontológica acerca de en qué consiste el Arte?

Tras firmar su obra Fountain en 1917 con el seudónimo de Mr. Mutt, fue él mismo, Duchamp, quien replicó a la crítica, llevando aún más al límite el no-papel del artista en lo que atañe a la creación misma de la obra:




"Si Mr. Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para ese objeto."




Entrevistas con Marcel Duchamp (Entretiens avec Marcel Duchamp), Pierre Cabanne, 1967.
Fountain, Marcel Duchamp, 1917.

El espacio como espacio

"¿Puede darse por válido el espacio proyectado desde términos técnicos y físicos como el único espacio verdadero? Todos los espacios configurados de otro modo -el espacio artístico, el espacio de intercambio cotidiano y de relación entre personas-, comparados con él, ¿son solamente subjetivas y condicionadas formas primigenias o transformaciones de éste, un solo espacio cósmico objetivo?

¿Qué sucedería, aun así, si la dicha objetividad de tal espacio cósmico objetivo resultara ser inevitablemente el correlato de la subjetividad de una conciencia a la que le resultan extrañas las épocas que precedieron a la edad moderna europea?"




Lo que plantea el fragmento que hoy, en una irreverente celebración forzada del mes trescientos de la existencia del autor de este blog, es un cierto camino de vida. Plantear una cierta búsqueda, una serie de preguntas.

¿Es nuestra idea del espacio -la actual, la vigente hoy en día- la única posible (entendiendo del possibile latín, del poder-ser, de la facultad o posibilidad de algo de ser)? ¿Son todas las maneras en que se ha entendido el espacio previamente equívocas? ¿No hay en esta consideración una ciega prepotencia autoconsiderándonos poseedores del saber universal y objetivo con la ciencia?

No es mi voluntad negar -para nada- la viabilidad, la veracidad ni la validez del método científico. Lo cierto, aun así, es que la creencia de una sociedad en su propio sistema de valores y en su sistema-verdad (un sistema cognoscitivo, la manera en que se entiende el mundo) es innegable. Tan innegable que uno no puede planteárselo de otra manera. Nuestra forma de ver el mundo no es sino a través de este sistema mental: el de la modernidad. Uno no puede librarse de éste. Uno no puede -no tiene la facultad- ausentarse de su sistema razón.

Pero la duda planteada por Heidegger es que, aun teniendo esto en cuenta, aun creyendo que la ciencia es el método mediante el cual uno puede llegar a conocer de la forma más exacta posible la realidad de todas las cosas que nos rodean, uno no puede juzgar objetivamente otros sistemas de valores o de verdades.

Quizá parezca contener esta una crítica un tono repetitivo con respecto a otras consideraciones ya hechasen el blog entre el mito y la ciencia acerca de la ridiculización del mito como cuento de hadas de los antiguos -pobrecitos, sin ciencia que les hiciese ver verdad-. Pero Heidegger va más allá. ¿No es nuestra propia conciencia fruto de ella misma y de un sistema coherente de un estado de cosas particular, de un conjunto de verdades que casan entre sí? La manera de ver el mundo, en su estrato más abstracto posible, es un sistema articulado de verdades con capacidad de coexistir lógicamente, de no contradecirse entre sí. Y es norma científica por excelencia, por decirlo de alguna manera.


¿Y en lo mítico? ¿No hay una pretensión de logicizar el mundo, de hacerlo no-contradictorio? ¿Cómo tildarnos de objetivos si cada uno posee su propia objetividad, si la objetividad no es fruto sino de un sujeto particular, de un punto de mira concreto?




¿Que es la Caja Metafísica de Jorge Oteiza en cuanto espacio? ¿Una configuración de dos triedros en simetría configurando un espacio cerrado interior de escultura parecido -o imaginable- a un cubo, a la formulación geométrica ideal de un espacio configurado por todos aquellos puntos que forman planos cuadrados estructurados entre sí tridimensionalmente? ¿Es esto más verdad que el hecho de que la Caja es el resultado de la voluntad de hacer percibible un espacio mental, un espacio artístico? ¿No es sino la voluntad de hacer patente un espacio, de sacralizarlo, de elevarlo para que sea tema de discusión, centro de atención, punto de mira de todas las preguntas?

¿No es la ayuda para que nos demos cuenta del espacio vacío que ya-hay y siempre ha habido? ¿No pretende ser la obra de arte la que potencie, catalice, facilite, la posibilidad de ver más allá de lo que habitualmente consideramos por válido y vigente, por lo que de antemano parece que nos es dado?





El Arte y el Espacio (die Kunst und der Raum), § 6-7, M. Heidegger, 1969; traducida por J. A. Escudero con pequeñas correcciones propias.

Caja metafísica por conjunción de dos triedros, J. Oteiza, 1958; realización (A. Menargues - N. Morro) de la escultura en las fotografías como replanteo y reinterpretación para trabajo universitario de la escultura de Oteiza.

La biblioteca infinita

"La escritura metódica me distrae de la presente condición de los hombres. La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma. Yo conozco distritos en que los jóvenes se prosternan ante los libros y besan con barbarie las páginas, pero no saben descifrar una sola letra. Las epidemias, las discordias heréticas, las peregrinaciones que inevitablemente degeneran en bandolerismo, han diezmado la población. Creo haber mencionado los suicidios, cada año más frecuentes. Quizá me engañen la vejez y el temor, pero sospecho que la especie humana - la única - está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta.

Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una costumbre retórica; digo que no es ilógico pensar que el mundo es infinito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar, lo cual es absurdo. Quienes la imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros. Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: La biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza."




La Biblioteca de Babel, El jardín de los senderos que se bifurcan, Jorge Luis Borges, 1941.

El arte, vinculador de lo ente

"Un edificio, un templo griego, no copia nada. Simplemente está ahí, se alza en medio de un escarpado valle rocoso. El edificio rodea y encierra la figura del dios y dentro de su oculto asilo deja que ésta se proyecte por todo el recinto sagrado a través del abierto peristilo. Gracias al templo, el dios se presenta en el templo. Esta presencia del dios es en sí misma la extensión y la delimitación del recinto como tal recinto sagrado. Pero el templo y su recinto no se pierden flotando en lo indefinido. Por el contrario, la obra-templo es la que articula y reúne a su alrededor la unidad de todas esas vías y relaciones en las que nacimiento y muerte, desgracia y dicha, victoria y derrota, permanencia y destrucción, conquistan para el ser humano la figura de su destino. La reinante amplitud de estas relaciones abiertas es el mundo de este pueblo histórico; sólo a partir de ella y en ella vuelve a encontrarse a sí mismo para cumplir su destino.

Allí alzado, el templo reposa sobre su base rocosa. Al reposar sobre la roca, la obra extrae de ella la oscuridad encerrada en su soporte informe y no forzado a nada. Allí alzado, el edificio aguanta firmemente la tormenta que se desencadena sobre su techo y así es como hace destacar su violencia. El brillo y la luminosidad de la piedra, aparentemente una gracia del sol, son los que hacen que se torne patente la luz del día, la amplitud del cielo, la oscuridad de la noche. Su seguro alzarse es el que hace visible el invisible espacio del aire. Lo inamovible de la obra contrasta con las olas marinas y es la serenidad de aquélla la que pone en evidencia la furia de éstas. El árbol y la hierba, el águila y el toro, la serpiente y el grillo sólo adquieren de este modo su figura más destacada y aparecen como aquello que son. Esta aparición y surgimiento mismos y en su totalidad, es lo que los griegos llamaron muy tempranamente physis. La physis ilumina al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser humano funda su morada. Nosotros lo llamamos tierra. De lo que dice esta palabra hay que eliminar tanto la representación de una masa material sedimentada en capas como la puramente astronómica, que la ve como un planeta. La tierra es aquello en donde el surgimiento vuelve a dar acogida a todo lo que surge como tal. En eso que surge, la tierra se presenta como aquello que acoge.

La obra templo, ahí alzada, abre un mundo y al mismo tiempo lo vuelve a situar sobre la tierra, que sólo a partir de ese momento aparece como suelo natal. Los hombres y los animales, las plantas y las cosas, nunca se dan ni se conocen como objetos inmutables para después proporcionarle un marco adecuado a ese templo que un buen día viene a sumarse a todo lo presente. Estaremos más cerca de aquello que es si pensamos todo a la inversa, a condición, claro está, de que estemos preparados previamente para ver cómo se vuelve todo hacia nosotros de otra manera. Porque pensar desde la perspectiva inversa, sólo por hacerlo, no aporta nada.

Es el templo, por el mero hecho de alzarse ahí en permanencia, el que le da a las cosas su aspecto y a los hombres la visión de sí mismos."

Hacía tiempo que tenía en mente ofrecer este fragmento; lo leí hace años en la escuela. Y lo tuve aparcado, quizás habiéndolo releído un par de veces, hasta hace unos días. ¿En qué consiste, lo arquitectónico, como ente, para Heidegger? Más que intentar desgranar lo que con todo esto quiere decirnos o no; ¿qué os sugiere? ¿No sitúa el vínculo entre lo ente más allá del mero estar ahí? ¿No se convierte en algo esencial para comprender? Lo que no plantea Heidegger es si el hecho de que tal o cual objeto situado (situable) en cierto lugar y tiempo concretos sea lo que genere vínculos, genere el espacio dado. Es la obra de arte, su presencia. La obra sitúa al hombre. Y a la cosa. Y al mundo. La obra de arte sacude, pero vuelve a ordenar. Desajusta, pero con la excusa de ser capaz de reagrupar lo que había, lo ente, de otro modo. La obra desbarata para plantear un nuevo orden.

¿Qué sentido tiene hablar del edificio (templo en este caso, οίκος) como copia, como repetición de un patrón de proporciones dado, aun habiéndose éste alterado levemente a lo largo de los siglos? ¡Si tan sólo es génesis! Da al lugar su ser. Su nueva apariencia, constitución (lo que diríamos, su φύσις, el brotar como algo profundo, la condición esencial de lo ente, en su virtud más íntima), viene dada por su nuevo patrón de relaciones y orden según -en base a- la obra de arte. Lo articula todo, de nuevo. Desesquematiza y reúne. Quizá con los mismos ojos, quizá con otros.

El origen de la obra de arte (Vom Ursprung des Kunstwerkes), la obra y la verdad, § 9-12, M. Heidegger, 1935-36; traducida por A. Leyte en Caminos de bosque, 1996.

El ser o el no ser

Ser, o no ser, es la cuestión!—¿Qué debe más dignamente optar el alma noble entre sufrir de la fortuna impía el porfiador rigor, o rebelarse contra un mar de desdichas, y afrontándolo desaparecer con ellas? Morir, dormir, no despertar más nunca, poder decir todo acabó; en un sueño sepultar para siempre los dolores del corazón, los mil y mil quebrantos que heredó nuestra carne, ¡quién no ansiara concluir así! Morir... quedar dormidos... Dormir... tal vez soñar!—¡Ay! allí hay algo que detiene al mejor. Cuando del mundo no percibamos ni un rumor, ¡qué sueños vendrán en ese sueño de la muerte! Eso es, eso es lo que hace el infortunio planta de larga vida. ¿Quién querría sufrir del tiempo el implacable azote, del fuerte la injusticia, del soberbio el áspero desdén, las amarguras del amor despreciado, las demoras de la ley, del empleado la insolencia, la hostilidad que los mezquinos juran al mérito pacífico, pudiendo de tanto mal librarse él mismo, alzando una punta de acero? ¿quién querría seguir cargando en la cansada vida su fardo abrumador?... Pero hay espanto ¡allá del otro lado de la tumba! La muerte, aquel país que todavía está por descubrirse, país de cuya lóbrega frontera ningún viajero regresó, perturba la voluntad, y a todos nos decide a soportar los males que sabemos más bien que ir a buscar lo que ignoramos. Así, ¡oh conciencia!, de nosotros todos haces unos cobardes, y la ardiente resolución original decae al pálido mirar del pensamiento. Así también enérgicas empresas, de trascendencia inmensa, a esa mirada torcieron rumbo, y sin acción murieron.

To be, or not to be: that is the question: Whether 'tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them? To die: to sleep; No more; and by a sleep to say we end The heart-ache and the thousand natural shocks That flesh is heir to, 'tis a consummation Devoutly to be wish'd. To die, to sleep; To sleep: perchance to dream: ay, there's the rub; For in that sleep of death what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause: there's the respect That makes calamity of so long life; For who would bear the whips and scorns of time, The oppressor's wrong, the proud man's contumely, The pangs of despised love, the law's delay, The insolence of office and the spurns That patient merit of the unworthy takes, When he himself might his quietus make With a bare bodkin? who would fardels bear, To grunt and sweat under a weary life, But that the dread of something after death, The undiscover'd country from whose bourn No traveller returns, puzzles the will And makes us rather bear those ills we have Than fly to others that we know not of? Thus conscience does make cowards of us all; And thus the native hue of resolution Is sicklied o'er with the pale cast of thought, And enterprises of great pith and moment With this regard their currents turn awry, And lose the name of action. — Soft you now! The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons Be all my sins remember'd.

Era indudable que tras el tema anterior podría venir a la cabeza la más conocida cita de Shakespeare. Aquí la tenéis, en la versión original y en la más conocida también traducción del colombiano Rafael Pombo. Aquí, aun así, el tema es muy distinto. Las palabras, sí; las mismas. Pero ver a qué se refiere el tema anterior, con Parménides, sobre la consistencia y lógica propia del ser como lo que es, como lo que siempre ha sido y no puede dejar de ser, y compararlo con lo que Hamlet intenta dejar entrever a Ofelia sobre el miedo a la muerte, su fin, se aleja de toda consideración más metafísica que la de la propia finitud. ¿Creéis que tienen que ver, en tanto que tanto una como otra vienen a ser preocupación sobre lo que es y lo que no -aun siendo puntos de vista antagónicos sobre la etereidad del ser, digamos-?




Hamlet, príncipe de Dinamarca, acto III, escena 1, William Shakespeare, 1600-2

El ser y el no ser

"Un sólo decir aun como vía
queda: que es. Por esta vía hay signos distintivos
muchos: que lo ente ingénito e imperecedero es.
porque es único, imperturbable y sin fin.
No era alguna vez, ni será, pues ahora es, todo a la vez.
uno solo, compacto. Pues ¿qué nacimiento le buscarás,
cómo, de dónde ha crecido? No te dejo "de lo no ente"
decir ni inteligir, pues ni decible ni inteligible
es que no es. ¿Y que necesidad lo habría impelido
después o entes, si empezó de la nada, a llegar a ser?
Y así o el todo ser es necesario o no [ser].
Ni jamás de lo no ente permitirá la fuerza de la persuasión
que llegué a ser algo junto a él. Por lo cual ni llegar a ser
ni dejar de ser permitió Dike, soltando cadenas
sino que las retiene. La decisión sobre esto consiste en lo siguiente:
es o no es. Pero ya está decidido, como [es] necesidad,
que una [de las vías] es impensable, sin nombre (porque no es verdadero
camino), en cambio, la otra es y es genuina.
¿Cómo podría después dejar de ser los entes? ¿Cómo llegaría ser?
Si llegó a ser, no es, ni tampoco si va a ser alguna vez."

Y después uno se pregunta si tras varios milenios sucediéndose civilizaciones más bien encadenadas en el tiempo no seguimos pensando lo mismo, la misma duda sigue siendo lo más férreo que tenemos. Bien es cierto el caso de este tema contiene un claro referente, cita directa, pero en ambos la pregunta sobre ¿qué es el ser? ¿qué es? ¿es el no ser? ¿es, también? ¿Podemos investigar, aún, en este camino?

Poema, Fragmento VIII, vv. 1-20, Parménides de Elea, ~480aC.

Gofrados sobre el Poema de Parmenides, 3 y 4, Eduardo Chillida, 1999.

¿Cómo explicar el arte a una liebre muerta?

"Todos aquellos que miran desde fuera cómo paseo mi cojera por entre los cuadros mientras te abrazo piensan que soy yo el que te está explicando las obras de arte. Lo que no saben es que lo que te pido es que me las expliques tú a mí.

O al menos esperaba que me las explicaras antes de morir. Ahora ya sé que es imposible. Decía Schiller que la belleza es el camino de la libertad. Quizá sea eso lo único que importa, que creemos algo bello para llegar a ser libres. Que ampliemos el concepto de arte para que esto también sea arte. Que dejemos de mirar los cuadros y miremos la vida, el susurro, la naturaleza, la muerte, lo sagrado. No puedo pedirle lo mismo a un perro, a un gato o a un caballo: el hombre les ha arrebatado su dignidad, su albedrío, lo que tienen de bello, lo que tienen de libre. Sería imposible que ellos me explicaran el arte, ni yo a ellos.

Como probablemente es imposible que todos los que miran disfruten o expliquen lo que hago aquí dentro, chorreando oro, grasa y miel. Pero tú eres la liebre, el conejo loco de Lewis Carroll que corretea y siempre llega tarde, y me agarro a ti como el que se agarra al cordón umbilical temiendo el tijeretazo definitivo. Tú me unes a la naturaleza, aunque ya estés muerta. O precisamente por eso. Tú, que eres pura energía, que eres (o eras) pura vitalidad, que eres sobrehumana, que estás más cerca de lo divino, de lo sagrado, me dices más sobre el arte muerta que lo que yo te pueda decir a ti vivo. En ti está lo frágil, lo bello, lo delicado, lo sensual. Eres la naturaleza que muere y renace cada abril.

Elliot dijo: “Abril es el mes más cruel, hace brotar lilas del interior de la tierra muerta, mezcla la memoria y el deseo, estremece las raíces marchitas con lluvia de primavera” . Abril hará brotar lilas del interior de tu vientre putrefacto.

Se preguntan “¿qué le estará diciendo?” ¿por qué le explica los cuadros a una liebre muerta?”.

Les respondo: porque lo va a entender mejor, porque sois como los perros domesticados que mueven el rabo para saludar al que les da de comer. Porque os reís y me insultáis, incapaces de ver vuestra propia babeante estupidez. Vuestra vida anodina, tan lejos de lo bello. Vuestra vida de perros. Jamás podréis llegar a ser como una liebre muerta. Porque no sois capaces de ver que la obra de arte es la liebre, mi susurro, mi cojera y vosotros mirando."





Lo que Beuys dijera a la liebre podría acabar dando igual. Fueron aquellos que expectantes de entender, de comprender por qué motivo tal personaje como Beuys estaba haciendo lo que hacía, sintiéndose incapaces de racionar ni lo más mínimo posible, los que hacían de la situación obra de arte. Siendo el público el que convertía la escena en obra, en observación, inquietud y parálisis de duda, el artista tan sólo activaba la reactiva estupefacción ante aquello que, a primera vista, era el tema de la obra, el explicar arte a una liebre muerta. Lo que le dijera a la liebre quedaría entre él y la liebre, aun el posterior relato de Beuys en sus escritos. ¿Le dijo esto o quedaría lo dicho en secreto eterno?




Cómo explicar el arte moderno a una liebre muerta, Joseph Beuys, 1965.

Gravitación Gili III, Eduardo Chillida, 1979.